Με τον Aldo Rossi, Συζήτηση για το “θέατρο κόσμου”



page10_01 page10_02 page10_04 Σε  μερικά προσχέδια για τη τελική λύση του «θεάτρου κόσμου», υπάρχει και η υπόθεση ενός κυκλικού θεάτρου. Αυτή η υπόθεση ήταν μια προσπάθεια «αναλογίας» σε σχέση με το Βενετσιάνικο θέατρο του ‘500;
Η αρχιτεκτονική ξεκινά από μια ιδέα, με εντύπωση, μια βιογραφική αναλογία, μια ιδιαίτερη πραγματικότητα, και σιγά – σιγά διαμορφώνεται. Πιστεύω λοιπόν, ότι, αν ένας αρχιτέκτονας θα πρέπει να φτιάξει ένα θέατρο ή ένα σπίτι, θα πρέπει να αποκτήσει μια ειδική εμπειρία και να επαληθεύσει γραφικά, τεχνικά και με ένα δικό του στυλ, την ιδέα του. Αυτό δε, αποτελεί χαρακτηριστικό της αρχιτεκτονικής. Όπως π.χ. ένας συγγραφέας επαληθεύει με το γραπτό λόγο τη προσωπική του ποιητική συγκίνηση ή μια υπόθεση που θέλει να περιγράψει, ή όπως ένας μαθηματικός επαληθεύει τέτοιες καταστάσεις με μερικούς υπολογισμούς – που όμως έχουν την αρχή τους σε μια ιδέα – δηλαδή σε μια αρχή, έτσι και ο αρχιτέκτονας επεξεργάζεται μια σειρά από σχέδια. Πιστεύω ότι και εγώ, που είμαι αρκετά προσηλωμένος σε ειδικές αρχιτεκτονικές φόρμες, ακολουθώ – όπως και τόσοι άλλοι αρχιτέκτονες – αυτή τη μεθοδολογία, που για την ακρίβεια είναι: Η έρευνα μιας καθορισμένης φόρμας σε μια δοσμένη κατάσταση.

page10_05 page10_06 page10_07page10_10

 

Τώρα, η κυκλική ή η πολυγωνική φόρμα, που ουσιαστικά είναι ισότιμες – γιατί στην αρχιτεκτονική πρέπει να μιλάμε για φόρμα κεντρική – αναφέρεται βέβαια στο θέατρο του Globe. Είναι μια αναλογία, που έδινε τις δυνατότητες για το ένα είδος θεάματος ιδιαίτερα θετικό για τις έρευνες της Biennale – Βενετίας. Το «Θέατρο κόσμου» αποτελεί ένα σπάνιο έργο; Δηλαδή ένα θέατρο πλωτό. Ένα θέατρο στα χαρακτηριστικά και στις διαστάσεις σχεδίας, και επομένως αυτή η διαφορά, αυτή η αναλογία με το θέατρο του Σαίκσπηρ υπήρξε ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα.
Υπήρξε δηλαδή μια προσπάθεια ανοικοδόμησης του Ελισσαβετιανού θεάτρου, ή δημιουργίας ενός χωριού «κατ’ αναλογία»: «το σπίτι του ηθοποιού; Αυτό το «θέατρο» θέλει μήπως να συμβολίσει το θέατρο του «μέλλοντος» όπως το προφήτεψε ο Appia; Θέλησε μήπως ένα θέατρο όπου το θέαμα δεν έχει κυρίαρχη σημασία, ή ένα θέατρο που από μόνο του να αποτελεί θέαμα; Όταν το σχεδίαζες πήρες υπ’ όψη σου μια συγκεκριμένη τυπολογία;
Πιστεύω ότι πήρα υπ’ όψη μου και μάλιστα με ακρίβεια, μια τυπολογία συγκεκριμένη για το θέατρο εκείνης ακριβώς της κατάστασης. Όχι ένα θέατρο που από μόνο του να αποτελεί θέαμα, άλλα ένα θέατρο που να προσφέρει το χώρο για θέαμα και συγχρόνως να αποτελεί θέαμα.
Όπως όλα τα κτίρια θεάτρου – η Σκάλα του Μιλάνου, ή η Όπερα του Παρισιού – προσφέρουν το χώρο για θέαμα και αποτελούν θέαμα. Και να κάποιος επισκεφτεί το Παρίσι θα εντυπωσιαστεί από την Opera που αποτελεί ένα «κομμάτι» της πόλης.
Τώρα, το «Θέατρο κόσμου» αποτελεί – και πιστεύω να είναι έτσι – ένα «κομμάτι» της Βενετίας, και που το καλοκαίρι του ’80 στο Φεστιβάλ του Dubrovnik – Γιουγκοσλαβία έδωσε πολλές παραστάσεις και με μεγάλη επιτυχία.
Νομίζω λοιπόν, ότι η αρχιτεκτονική δεν θα πρέπει να γίνεται αυτοσκοπός και να αυτοπροσδιορίζεται, αλλά θα πρέπει να προσφέρει πάντα μια συγκεκριμένη χρήση, χωρίς βέβαια να καταλήγει στον Φονξιοναλισμό. Δηλαδή ένα σπίτι ακατοίκητο δεν είναι πια σπίτι, είναι θέατρο όπου δεν δίνονται παραστάσεις δεν είναι πια θέατρο.

page10_08 page10_09page10_11

Νομίζω ότι, το «θέατρο κόσμου» ανοίγει μια καινούργια σελίδα στην αρχιτεκτονική. Αποτελεί μήπως μια προσπάθεια «ρήξης» με τον φονξιοναλισμό;
Ήδη στο βιβλίο μου «η αρχιτεκτονική της πόλης» έχω γράψει, ότι θα πρέπει να ξεπεράσουμε: Το αφηρημένο φονξιοναλισμό (funzionalismo asratto), που – όπως στην αρχιτεκτονική του «μοντέρνου κινήματος» – υποβάθμιζε με αφηρημένο και μηχανιστικό τρόπο, τη φόρμα, στη λειτουργία. Ουσιαστικά, η σχέση φόρμας και λειτουργίας δεν είναι μια σχέση αφηρημένη και μηχανιστική: είναι μια σχέση διαλεκτική.
Είναι φανερό – αν π.χ. μου χρειάζεται ένα τραπέζι – ότι αυτό το τραπέζι θα πρέπει να με εξυπηρετεί ή για να τρώγω, ή για να γράφω, ή για να σχεδιάζω. Όμως αυτά τα στοιχεία δεν αποτελούν και ούτε συμπληρώνουν ολόκληρη την αρχιτεκτονική του τραπεζιού. Υπάρχει επίσης και το πρόβλημα της αισθητικής και της στατιστικής του τραπεζιού, δηλαδή όλα τα στοιχεία που συμπληρώνουν την αρχιτεκτονική του τραπεζιού.
Τώρα, «το θέατρο κόσμου» – όπως, πιστεύω, όλη μου η αρχιτεκτονική ή και πολλών άλλων αρχιτεκτόνων – τείνει να ξεπεράσει αυτή τη μηχανιστική σχέση μεταξύ φόρμας και λειτουργίας δηλαδή η φόρμα έχει μια σχετική «αυτονομία» και γι’ αυτό διατηρείται στις εναλλασσόμενες χρονικές αλλαγές και λειτουργίες. Αλλά ας μην πάμε μακριά. Πιστεύω, ότι το μεγαλύτερο παράδειγμα που όλοι μας, (ολόκληρος ο δυτικός πολιτισμός) έχουμε – και μας παραμένει φωτεινό παράδειγμα – είναι η κλασσική αρχιτεκτονική της αρχαίας Ελλάδας. Και πιστεύω, ότι ένα έργο σαν την Ακρόπολη των Αθηνών αποτελεί, σήμερα, μια από τις μεγαλύτερες αρχιτεκτονικές και η οποία δεν έχει καμία λειτουργία. Θα μπορούσε να έχει μια λειτουργία: Το να είναι η Αθήνα. Και αυτό, αποτελεί σπουδαίο παράγοντα στην αρχιτεκτονική. Προφανώς δεν μπορούμε να σχεδιάζουμε ένα έργο σαν ένα μνημείο, αλλά η «μεγάλη» αρχιτεκτονική γίνεται και αποτελεί μνημείο.
Ένα άλλο σου έργο, «το πειραματικό θεατράκι» περικλείει ένα φανταστικό κόσμο. Ένα κόσμο «ανάλογο» σε ένα κολλάζ μνήμης: Την αρχιτεκτονική σου.
Τώρα, το «θέατρο κόσμου» δεν περικλείει αντικείμενα φανταστικά, αλλά την ίδια την αρχιτεκτονική της Βενετίας θα μπορούσε μήπως να υπάρξει ένας δεσμός μεταξύ αυτών των έργων;
Και βέβαια υπάρχει ένας δεσμός, όπως και στην έρευνα του κάθε καλλιτέχνη ή τεχνικού υπάρχει ένας δεσμός – και δεν είναι πάλι ένας δεσμός μηχανιστικός και αφηρημένος.

 

page10_12
«Πειραματικό θεατράκι»
page10_13
φοιτητική εστία στο Chieti 1976
page10_14
Δημοτικό σχολείο στο Fagnano Olina, 1972
page10_15
πρόταση για καινούργιο νεκροταφείο στη Modena, 1976

 

 

 

 

 

 

Το «πειραματικό θεατράκι» υπήρξε μια από τις πρώτες μου γραφικές έρευνες που εκφράζει το ενδιαφέρον μου για το θέατρο. Και αυτό δε το έργο δεν είναι τίποτε άλλο από ένα μεγάλο μοντέλο, μια μεγάλη θεατρική «μηχανή» όπου μπορούν να γίνονται πειραματικές θεατρικές έρευνες: επαλήθευση των διαστάσεων, των φωτισμών, ή των δυνατοτήτων αλλαγής σκηνικών και αρχιτεκτονικής ή και ακόμη η παρουσίαση του κόσμου των συγγραφέων, όπως Rymond Roussel, που περιγράφει το θέατρο σαν ένα συγκεκριμένο χώρο.
Το «θέατρο κόσμου» έχει επιπλέον τις δυνατότητες – πάντα περιορισμένες και καθορισμένες – να προσφέρει μια πραγματική παράσταση και ένα πραγματικό θέατρο. Όμως, – όπως και η έννοια «νορμάλ» είναι σχετική – δεν μπορούμε να ξέρουμε τι θα μπορούσε να είναι ένα πραγματικό θέατρο. Έτσι το «θέατρο κόσμου» διαφοροποιείται από «το πειραματικό θεατράκι», αλλά κινείται πάντα στην ίδια λογική και στα ίδια πλαίσια.
Έχει γραφεί – χωρίς να θέλω να κάνω πολεμική – ότι, η φόρμα του «θεάτρου κόσμου» έτσι όπως είναι «κλειστεί» έρχεται σε αντίθεση με το Βενετσιάνικο Θέατρο του ‘500 και ότι, αποτελεί «το αποκορύφωμα του ορίου» επίσης έχει γραφεί ότι από την αρχιτεκτονική σου απουσιάζει ο άνθρωπος.
Όσον αφορά τη κριτική θα πρέπει να πω ότι, σήμερα, υπάρχει η τάση για μια «φιλολογική» και «ψυχολογική» κριτική στην αρχιτεκτονική. Ο κάθε κριτικός προσπαθεί να κρίνει την αρχιτεκτονική χωρίς να χρησιμοποιεί επιστημονική μέθοδο, αλλά τις προσωπικές και ψυχολογικές εντυπώσεις του. Επομένως μου είναι αδιάφορο που κάποιος κριτικός γράφει  ότι από την αρχιτεκτονική λείπει ο άνθρωπος ή δεν ξέρω τι άλλο μπορεί να γράψει ένας άλλος κριτικός.
Πρέπει να πω ότι, «το θέατρο κόσμου» έγινε ευπρόσδεκτο και από την «επιστημονική» και σοβαρή κριτική και από τους κατοίκους της Βενετίας, καθώς και τους τουρίστες.
Εκτός από αυτό όμως, «το θέατρο κόσμου», πιστεύω, είναι ένα έργο ιδιαίτερα ενδιαφέρον – πέρα από την θεατρική του φυσιογνωμία. Και εδώ, το ότι έχει «κλειστεί» φόρμα θεωρείται βέβαιο. Πιστεύω δε, ότι η έννοια της «κλειστείς» και της «ανοικτής» φόρμας αποτελεί έναν από τους μύθους που έχει δημιουργήσει μια ειδικού τύπου κριτική. Ειλικρινά δεν καταλαβαίνω και θάθελα  να μου εξηγηθεί – όχι βέβαια στη «γλώσσα» της ψυχολογίας, αλλά στη «γλώσσα» της αρχιτεκτονικής – τι σημαίνει φόρμα «κλειστεί» ή φόρμα «ανοικτή». Αν, δηλαδή, η πλατεία του Αγίου Πέτρου είναι μια φόρμα κλειστεί ή ανοικτή. Ο Παρθενώνας είναι μια φόρμα κλειστεί ή ανοικτή, γιατί δεν ξέρω αλλά μου φαίνεται μια έννοια καθαρά ψυχολογική και όχι αρχιτεκτονική.
Υπάρχουν φόρμες κεντρικές, γραμμικές κλπ., που αναφέρονται στην ιστορική γεωμετρία. Αυτά δε, όσον αφορά τη «κλειστεί» φόρμα. Όσον αφορά δε, την παρουσία ή την απουσία του ανθρώπου από την αρχιτεκτονική μου, τη σχέση δηλαδή του ανθρώπου με «το θέατρο κόσμου», πιστεύω, ότι όχι μόνο δεν είναι ένα θέατρο που λείπει ο άνθρωπος, αλλά στα πλαίσια της Ευρωπαϊκής αρχιτεκτονικής (το ίδιο ισχύει και για την χώρα μας), δηλαδή στα πλαίσια των χωρών με πλούσια μνημειακή παράδοση και της δυνατότητες καινούργιων κτιρίων μέσα σε μια τέτοια ιστορική κτιριολογική παράδοση, «το θέατρο κόσμου» αντιπροσωπεύει εκείνες τις προσπάθειες επέμβασης σε μια πόλη σαν τη Βενετία, που είναι η πιο πλούσια πόλη σε ιστορική παράδοση.
Το «Θέατρο κόσμου» αποτελεί μια προσπάθεια μιας κατασκευής που παίρνει υπ’ όψη της την ιστορική παράδοση και «ενσωματώνεται» στο ιστορικό κέντρο. Γι’ αυτό, πιστεύω, ότι η υποδοχή ή η αποδοχή, το σκάνδαλο ή η εξύμνηση αυτού του έργου δεν ανήκει τόσο σε εμένα, όσο σε όλους αυτούς, στηBiennale, στο P. Portoghesi, στο M. Scaparo που θέλησαν να «ενσωματώσουν» στο ιστορικό κέντρο της Βενετίας αυτή τη κατασκευή, και πιστεύω μια τέτοια προσπάθεια ισχύει και για όλες τις πόλεις.
Το γεγονός, ότι η Biennale διάλεξε εσένα για να σχεδιάσεις αυτό το «θέατρο», έχει συγκεκριμένη σημασία για σένα;
Οπωσδήποτε έχει συγκεκριμένη σημασία. Πρέπει να πω δε, ότι σπάνια με καλούν ή δεν με καλούν καθόλου για αρχιτεκτονικές μελέτες, παρ’ όλο που είμαι ένας από τους πιο γνωστούς αρχιτέκτονες – από ακαδημαϊκή άποψη βέβαια.
Εκείνος όμως που με εκπλήττει πραγματικά είναι, ότι ξεσηκώνει σκάνδαλο το γεγονός ότι σχεδίασα ένα μικρό «θέατρο», ενώ οι επαγγελματίες συνάδελφοι μου ήταν Ιταλοί – αναφέρομαι συγκεκριμένα στους συμπατριώτες μου – σχεδιάζουν σχεδόν ολόκληρες πόλεις και μεγάλα κτίρια, χωρίς να διαμαρτύρεται κανείς. Δεν θέλω βέβαια να επέμβω στην μεθοδολογία μιας χαρακτηριστικής πολιτικής με την οποία αναθέτονται οι αρχιτεκτονικές μελέτες, αλλά, πιστεύω, αποτελεί συγκεκριμένο πρόβλημα.
Όσο για μένα, θέλω να πω, ότι κάθε φορά που σχεδιάζω ένα μικρό έργο όπως: ένα σχολείο, ή ένα ξύλινο θέατρο ένα θέατρο «εφήμερο» όπως γράφει ο Tafuri, όλοι αναρρωτιούνται γι’ αυτό. Θα μπορούσα να απαντήσω πολύ απλά: Γιατί είμαι ένας αρχιτέκτονας μέσα σε τόσους άλλους και επομένως είναι λογικό, ότι μεταξύ άλλων – ίσως κατά τύχη, δεν ξέρω – καλούν και εμένα για μελέτες.
Αυτό το έργο («το θέατρο κόσμου»)ανήκει σε μια τριλογία: α) Το Δημοτικό σχολείο στο Fognano Olona. β) Το νεκροταφείο στη Modena. γ) Το «θέατρο κόσμου» στη Βενετία. Είναι όλα έργα που έχουν πραγματοποιηθεί και που το κάθε ένα από αυτά έχει μια συγκεκριμένη αναλογία: Το σχολείο έχει σαν αναλογία την ζωή και ιδιαίτερα το νηπιακό στάδιο. Το νεκροταφείο έχει σαν αναλογία το θάνατο. Το «θέατρο» αναφέρεται μήπως στο στάδιο μεταξύ ζωής και θανάτου δηλαδή έχει σαν αναλογία την υποκριτική στάση απέναντι στη ζωή;
Ακριβώς! Πολλές φορές κι εγώ το σκέφτομαι. Σκέφτομαι ότι έχω αυτή τη σπάνια – ίσως – τύχη ή ατυχία να σχεδιάζω «αναλογικά» γύρω από αυτούς τους πόλους: Τη ζωή και ιδιαίτερα το νηπιακό στάδιο της ζωής, το θάνατο και την υποκριτική στάση απέναντι στη ζωή, δηλαδή στο στάδιο μεταξύ ζωής και θανάτου.
Το θέατρο βρίσκεται ακριβώς μεταξύ αυτών των πόλων και, ακριβώς, (πάλι θα αναφερθώ στη χώρα σας) οι αρχαίου Έλληνες μας δίδαξαν ότι το θέατρο, η κάθαρση, αντιπροσωπεύουν αυτά τα στάδια: τη νεανικότητα, τη γηρατειά, τη ζωή και το θάνατο. Ίσως λοιπόν αυτά τα στοιχεία με ενδιαφέρον, ιδιαίτερα, στο θέατρο που το εκφράζουν χαρακτηριστικά κτίρια. Το θέατρο είναι εκείνο που επιτρέπει μια διάσπαση της ύπαρξης, μια αναπαράσταση της σύγχρονης ζωής και είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον για μένα και όλους τους ανθρώπους, πιστεύω.

Συνέντευξη:

Ειρήνη Τσακιροπούλου
Σήφης Φανουράκης
Αρεχιτέκτονες

«…αλλά στις απατηλές προσπάθειες για την ιδεολογική κάλυψη της αρχιτεκτονικής – λέει ο Tafuri – θα προτιμούσε πάντα την ειλικρίνεια εκείνου που έχει το κουράγιο να μιλάει με σιωπηλή καθαρότητα». Είναι φανερή η αναφορά στο θεωρητικό και πρακτικό έργο του Aldo Rossi.
Η προσφορά του στην αρχιτεκτονική κουλτούρα της Ιταλίας, αποτελεί αν όχι τη μοναδική, τουλάχιστον τη πιο συγκεκριμένη και την πιο φορτισμένη προσπάθεια, που θα δημιουργήσει τη βάση για την ανάπτυξη ενός καινούργιου προβληματισμού για τις γενιές των αρχιτεκτόνων που θα αποφοιτήσουν από τις αρχιτεκτονικές σχολές μετά το ’60. Και θα αποτελέσει ολόκληρο «ρεύμα» στην αρχιτεκτονική, που θα θεσμοποιήσει την καθολική επανίδρυση της αρχιτεκτονικής σαν «αυτόνομης» επιστήμης.
Για τον Aldo Rossi η αρχιτεκτονική είναι τέχνη. Η πιο μεγάλη δε δυσκολία βρίσκεται ακριβώς στο να την αναγνωρίσουμε σαν τέτοια. Και αυτή η τέχνη συντάσσεται – όπως εξάλλου και οι υπόλοιπες τέχνες – δια μέσου μιας εντελώς δικιάς της τεχνικής. Η τεχνική δε αυτή αποτελείται από την αρχιτεκτονική σύνθεση, για την οποία, πιστεύω, δεν είναι αναγκαίες οι αρχές κατασκευής, σύνταξης, διακόσμησης που οπωσδήποτε ανήκουν στην αρχιτεκτονική.
Το ενδιαφέρον μας για τον Aldo Rossi σαν θεωρητικό – εκτός από το ενδιαφέρον μας για το Rossi καλλιτέχνη – και για το έργο του στρέφεται σ’ εκείνη την επίμονη άρνηση προς τον φονξιοναλισμό (funzionalismo), καθώς επίσης την μη ταύτιση της αρχιτεκτονικής σκέψης με το έργο σαν κατασκευή.
«Όταν φοιτούσα – λέει ο Rossi – πρώτο, δεύτερο και τρίτο έτος της αρχιτεκτονικής με ενδιέφερε πιο πολύ ο κινηματογράφος, και μου φαινόταν πολύ πιο ενδιαφέρον – για την κουλτούρα μου – ένα έργο του Visconti ή του Antonioni, από ένα αρχιτεκτονικό έργο» 1.
Από το ’55 μέχρι το ’60, ο A. Rossi, καταπιάνεται με θεωρητικές μελέτες που ξεπερνούν τις κυρίαρχες αισθητικές τάσεις εκείνης της περιόδου, και που αποτελούν ένα ορόσημο για τον προβληματισμό που εκείνη την περίοδο μάχεται για να απελευθερωθεί από την μεθοδολογία του «μοντέρνου κινήματος».
Συμμετέχει στην ομάδα των μαθητών του E. Rogers που πειραματίζεται και μελετά ακριβώς εκείνη την περίοδο τονNeoliberty. Πολύ σύντομα όμως διακρίνει τα όρια και τις δυσκολίες αυτής της μελέτης και του πειραματισμού. Το πνευματικό του πάθος για τον ορθολογισμό του Loos τον φέρνει σε αντίθεση με του υπέρμαχους της ορθοδοξίας του φονξιοναλισμού, μαζί δε με τις βάσεις της αρχιτεκτονικής του ποίησης, εμφανίζονται και οι διαφορές του με τους πραγματικούς νεοορθολογιστές (Neorazionalisti).
«Στις μελέτες μου (αρχιτεκτονικές) ή σ’ αυτά που γράφω – λέει ο Rossi – προσπαθώ να προσηλωθώ σε ένα κόσμο απλό (ορθολογιστικό) και σε λιγοστά στοιχεία. Ένα κόσμο καθορισμένο και δοσμένο από πριν. Αν θάπρεπε να πω απλά, τι με ενδιαφέρει στην αρχιτεκτονική, θάλεγα ότι με ενδιαφέρει το πρόβλημα της γνώσης. Και γιατί την αρχιτεκτονική; Ίσως γιατί η αρχιτεκτονική είναι το επάγγελμα μου – όχι για άλλο λόγο – και ούτε πιστεύω ότι μπορεί να υπάρξει η «κλίσις» προς την αρχιτεκτονική ή προς κάθε άλλο πράγμα. Αυτό είναι απλώς ένα πρόβλημα διαφορετικής τεχνικής που χρειάζεται να μάθει κανείς όσο πιο καλά μπορεί. Μια τέτοια θέση, αρνείται και αγνοεί όλη τη διαδικασία της λεγόμενης «λυτρωτικής» αρμοδιότητας, που αποδόθηκε στην αρχιτεκτονική ή στη τέχνη, από το «μοντέρνο κίνημα»: είτε σαν ταλέντο, είτε σαν φορμαλιστικό αποτέλεσμα. Γι’ αυτό προσωπικά –  και όχι για να κάνω πολεμική αλλά γιατί έχω διαφορετική άποψη του προβλήματος – δεν έκανε ποτέ διαχωρισμό μεταξύ μοντέρνας ή μη μοντέρνας αρχιτεκτονικής, εννοώντας ότι πρόκειται απλώς για μια εκλογή μεταξύ ειδικού τύπου μοντέλων. Η δυσκολία υπάρχει μόνο στην καταγραφή. Όλοι εμείς έχουμε την ιδέα ενός ιδεατού μοντέλου και πιστεύουμε ότι μπορούμε να το περιγράψουμε με ένα ιδεατό ή τυπικό τρόπο. Την στιγμή της καταγραφής όμως γίνεται φανερή η ανικανότητα μας και κυρίως, όταν δεν κατορθώνουμε να πλησιάσουμε αυτή την ιδέα. Η μετάφραση αυτής της ιδέας προσφέρει, οπωσδήποτε, ένα σύνολο από εκφράσεις και φόρμες που δανειζόμαστε, από τις οποίες δεν μπορούμε να αποκοπούμε και που συνεχίζουν να υπάρχουν. Αυτή η συνεχής ύπαρξη αποτελεί, ίσως, όλα εκείνα που μπορούμε να δεχτούμε από την πραγματικότητα, ή που μπορούμε να εκφράσουμε».2
αυτή η περίοδος αποτελεί αποφασιστικά σταθμό για τον Rossi. Αφού τελειώνει η εμπειρία της «casabella» αποσύρεται και αρχίζει να ωριμάζει και να καθορίζει τα όρια της θεωρητικής και πρακτικής μελέτης που θα τον φέρνουν στη πρώτη γραμμή του προβληματισμού της αρχιτεκτονικής. «Ένας κόσμος ορθολογιστικός και απλός» και «λιγοστά στοιχεία» αποτελούν τη διατύπωση ενός προγράμματος που θα εφαρμόσει με ακρίβεια τη διάρκεια είκοσι περίπου χρόνων εργασίας και μελέτης. Επιμένει σε ένα κόσμο απλών μορφών που τις δανείζεται από τη γεωμετρία, αλλά που τις φιλτράρει μέσα από την ιστορία, σε μια προσπάθεια να βρει μια ταυτότητα με μοναδικά εργαλεία: Τη γνώση, την εικονογραφία, τα αρχέτυπα και τη συλλογική ιστορική μνήμη. Επιμένει πολύ σε μια φορμαλιστική απλοποίηση και σε μια άρνηση σε κάθε είδους πολυπλοκότητα, περιοριζόμενος στη χρήση «λιγοστών» αντικειμένων και στοιχείων. Αυτή η απλότητα του όμως φορτίζεται με τη προσωπική και συλλογική μνήμη και παίρνει απρόβλεπτες διαστάσεις και επεξηγήσεις μέσα στις οποίες διαρθρώνονται τα «κομμάτια» της αρχιτεκτονικής του σύνταξης.
Πιστεύουμε ότι, για μια σωστή κριτική θεώρηση και για να καθοριστεί η αρχιτεκτονική του A. Rossi, μας είναι απαραίτητο να καθορίσουμε τη σχέση του με την ιστορία. «Τα Ρωμαϊκά μνημεία – γράφει ο Rossi – τα μέγαρα της Αναγέννησης, τα κάστρα, οι γοτθικοί καθεδρικοί ναοί, αποτελούν την αρχιτεκτονική και τη σύνταξη της. Σαν τέτοια θα υπάρχουν πάντα και όχι μόνο σαν ιστορικά και μνημεία, αλλά σαν στοιχεία σχεδιασμού και μελέτης»3. Με μια «ενεργό κριτική», που οTafuri χαρακτηρίζει «τυπολογική κριτική», ο Rossi θεωρεί την ιστορία σαν μια αδιάσπαστη διαδικασία η οποία χρειάζεται, να μελετηθεί, να σχεδιαστεί και να καταγραφεί. Όταν σχεδιάζει, ατενίζει την ιστορία με ένα εντελώς δικό του τρόπο με ένα τρόπο «λακωνικό». Όπως έγραψε ο E. Bonfanti, βρισκόμαστε «μπροστά σε μια αρχιτεκτονική που υπογραμμίζει τη συνθετικότητα και τη παρουσία περιορισμένου αριθμού στοιχείων. Το γεγονός ότι χρησιμοποιεί σαν στοιχεία «αυτοτελή κομμάτια» της αρχιτεκτονικής , αποτελεί μια ειδική εκλογή της αρχιτεκτονικής»4.
Σε όλα του τα γραπτά υπάρχει η θέληση να λυθούν οι τυχόν αντιθέσεις μεταξύ της θεωρητικής αντίληψης και της συγκεκριμένης πρακτικής αρχιτεκτονικής δημιουργίας, και αυτό, όχι βέβαια στο όνομα μιας αρμονικής σχέσης μεταξύ διαφορετικών καταστάσεων, αλλά αντίθετα σαν κατεύθυνση για μια καθολική μελέτη: Τη λογική σύνταξη της αρχιτεκτονικής. «Θεωρούσα αναγκαίο – γράφει ο Rossi – να θέσω μερικές βάσεις της διδασκαλίας του σχεδιασμού που τότε περιφερόταν μεταξύ ενός αόριστου φονξιοναλισμού και μερικών αξιωμάτων του «μοντέρνου κινήματος» που διδασκόταν μονότονα» 5.
Οι εξιδανικευμένες μελέτες και έρευνες του Rossi  σε θέματα όπως: η κτιριακή τυπολογία, η μορφολογική ανάλυση της πόλης, οι αναλύσεις – έχοντας σαν αφετηρία τις αναλύσεις τουMuratori – μεταξύ τυπολογίας και τυπολογικής μορφής και τέλος η εφαρμοσμένη μεθοδολογία για την έρευνα των προβλημάτων της πόλης, επηρέασε πάρα πολύ την αρχιτεκτονική κουλτούρα της Ιταλίας. Με το βιβλίο του «η αρχιτεκτονική της πόλης» το ’66 αρχίζει να διατυπώνει τις απόψεις του θεωρεί αναγκαίο να συσχετίσει τη πολεοδομική ανάλυση και τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό και υποδείχνει μια σειρά από έρευνες και μελέτες. Στις διδασκαλίες και στις διατυπώσεις του συνυπάρχουν: η θεώρηση της αρχιτεκτονικής σαν κτιριοδομία, η αντίληψη της αρχιτεκτονικής σαν επιστήμης, η εκλογή μιας απλής (ορθολογιστικής) μελέτης. Δέχεται τη σύνταξη της αρχιτεκτονικής και την εικονογραφία σαν συνέπεια της κατασκευής. Αντιλαμβάνεται την αρχιτεκτονική σαν μια «αυτόνομη» επιστήμη και σαν μια προβληματική που χαρακτηρίζεται από τα ενδογενή της προβλήματα και συνδέεται με τα άλλα επίπεδα της ιστορικής συγκυρίας, απομυθοποιώντας το μεσιανισμό του ’20 και του ’30 και θεωρόντας αφελή την υπόθεση: πως η αρχιτεκτονική θα μπορούσε να λύσει τα κοινωνικό-οικονομικά προβλήματα της ανθρωπότητας.
«…αυτή είναι, γενικά, – γράφει ο Rossi – και η στάση των ορθολογιστών απέναντι στην αρχιτεκτονική και τη σύνταξη της. Το να πιστεύουν δηλαδή στην δυνατότητα μιας διδασκαλίας πάνω στην οποία, το πάν είναι τόσο λογικό και ξεκαθαρισμένο, όσο κάθε άλλη άποψη της αρχιτεκτονικής, και στο να θεωρούν αυτό σαν εκδήλωση της αρχιτεκτονικής που εξελίσσεται όπως κάθε άλλη μορφή σκέψης».6
Η συνθετική «καθαρότητα» αποτελεί τη βάση της αρχιτεκτονικής του Rossi. Συνθετική «καθαρότητα» που θεμελιώνεται στη στοιχειώδη διάταξη, χωρίς να καταλήγει στη σχηματικότητα. Αποτελείται από το λογικό αποτέλεσμα του διαχωρισμού ειδικών «κομματιών» της αρχιτεκτονικής, που συνυπάρχουν – σαν σύνθετη εικόνα – διατηρόντας την ατομικότητα και την αυτονομία τους, καθορίζοντας πάντα ένα σύστημα.
Μέχρι το 1972 θεσμοποιεί, στα έργα του, αυτήν ακριβώς τη συνθετική μεθοδολογία δόμησης ειδικών «κομματιών» της αρχιτεκτονικής, που τα φιλτράρει μέσα από την ιστορία.
Μετά το 1972, και ειδικότερα στο έργο του για το Δημοτικό σχολείο στο Fagnano Olona, η μεθοδολογία που χρησιμοποιεί είναι: η συγκέντρωση σε ένα κεντρικό πυρήνα, με μια συμβολική λειτουργία.
Έτσι αρχίζει μια καινούργια διαδικασία: της αρχιτεκτονικής που συμπληρώνει τη μεθοδολογία δόμησης ειδικών «κομματιών» και συγκεκριμενοποιεί τη λειτουργία της φαντασίας. Αυτή η διαδικασία της συνθετικής μεθοδολογίας του Rossi έχει τη βάση της στη λεγόμενη «ανάλογη» αρχιτεκτονική.
«Στη, μελέτη για το σχολείο στο Fagnano Olona – λέει ο Rossi– η εκλογή ήταν αντίθετη για μια κεντρική πλατεία. Η σύγκριση μεταξύ της φόρμας της κατοικίας και φόρμας της πόλης, είναι για μένα αρκετά πολύπλοκη και ενδιαφέρουσα – με όλες τις δυσκολίες βέβαια που παρουσιάζει αυτή η πολυπλοκότητα – επειδή προσφέρει μια αναλογία και μια συνεχή διαδικασία φίλτρου μεταξύ της ζωής των ανθρώπων στην πόλη και της ζωής των ανθρώπων στη κατοικία, είτε αυτή είναι δημόσια είτε ιδιωτική δηλαδή, ο εσωτερικός διάδρομος και η αυλή σαν πλατεία».7
Έτσι η αρχιτεκτονική του Rossi είναι «ανάλογη» με τη σχέση που διατηρεί με τη πόλη και το κτιστό περιβάλλον. Αυτή η σχέση καθορίζεται από τις λειτουργίες της μνήμης και ο χώρος που αυτή εκδηλώνεται είναι ανάλογος με την ίδια τη πόλη. Η πόλη από ένα μορφολογικό σύνολο «κομματιών» και από φόρμες και τύπους που συνυπάρχουν στην ιστορία.
Μα ποιος είναι ο χαρακτήρας αυτής της «αναλογίας» στην αρχιτεκτονική του Rossi; Δεν είναι, οπωσδήποτε, μια «φιλολογική» αναλογία, ούτε και αναδρομή σε ένα καθορισμένο αντικείμενο. Αντίθετα είναι: η σύνθεση μιας συγκεκριμένης εκλογής, πολεοδομικής ανάλυσης και η σχέση λογικής και φαντασίας, αναφορά σε πολλά συγγενή και αντιφατικά αντικείμενα και στοιχεία, μεταφρασμένα σε φόρμες που υπενίσσονται συγκεκριμένες εικόνες του ίδιου του δημιουργού τους.
Πίσω από κάθε έργο του Rossi κινείται ένας κόσμος από αντικείμενα και φόρμες. Ένας κόσμος πολύ πλούσιος και φορτισμένος, που πολλές φορές δεν είναι εύκολο να αποκωδικοποιείται. Και όλα αυτά τα έργα είναι πάντα δεμένα με τη πόλη με συγκεκριμένο τρόπο και περιέχουν πολλαπλές τυπολογίες και στυλίστικες αναφορές.
Η υπερυψωμένη γέφυρα στο θέατρο της Πάρμας, η περιπατητική στοά στο Sannazzaro, έχει σαν αναλογία τις στοές των αγροικιών της Λομβαρδίας. Οι κατοικίες στη Monza, έχουν σαν αναλογία τη δομή της Ρωμαικής πόλης. Οι φοιτητικές κατοικίες στο chieti, υπενίσσονται τις ξύλινες κατασκευές που υπάρχουν στις ακροποταμιές του πάδου ή στην αγορά της Σεβίλης. Οι φοιτητικές κατοικίες στη Trieste, όπου αναπαράγεται «αναλογικά» η στοά της εποχής του Διαφωτισμού ή η στοά του Βιττόριο Εμμανουέλε του Μιλάνου.
Το νεκροταφείο της Μοντένας, που είναι «φτωχό» από τυπολογική άποψη, αλλά πολύ «πλούσιο» από την άποψη της τοπογραφικής και αρχιτεκτονικής «αναλογίας». Εννοιολογικά συλλαμβάνεται σαν κατοικία: η κατοικία των νεκρών. Τυπολογικά αποτελείται από τον δρόμο του νεκροταφείου, σαν περιπατητικής στοάς που συνδέει την κατοικία των νεκρών, το οστεοφυλάκιο και τον ομαδικό τάφο.
«Ο ορισμός της «ανάλογης πόλης» – γράφει ο Rossi – γεννήθηκε μετά από την επαναληπτική μελέτη του βιβλίου μου «η αρχιτεκτονική της πόλης». Στην εισαγωγή της δεύτερης έκδοσης, που γράφτηκε μετά από μερικά χρόνια, νόμιζα ότι η περιγραφή και η γνώση θαπρέπει να προχωρήσουν στο τελικό τους στάδιο: δηλαδή στην ικανότητα της φαντασίας από όπου γεννιέται το συγκεκριμένο. Με αυτή την έννοια αξιοποιούσα το κάδρο του Ganaletto όπου, μέσα από ένα καταπληκτικό κολλάζ παρουσιάζεται η Βενετία «φανταστική» και συνυπάρχει με τη πραγματική. Και η σύνταξη επιτυγχάνεται δια μέσου φανταστικών ή πραγματικών σχεδιασμών που αποτελούν ένα αρμονικό σύνολο και εναλλάσσονται με το πραγματικό. Πίστευα ότι αυτό το κάδρο έχει μια ενδιαφέρουσα ιστορικο-πολιτική σημασία που είναι προοδευτική. Η Βενετία παρουσιάζεται σαν η ανάλογη πόλη της Βενετσιάνικης δημοκρατίας και ενός πιο μεγάλου μοντέρνου έθνους, όπου: ο καθένας μπορεί να αναγνωρίσει τον εαυτό του, στα απλά στοιχεία και αντικείμενα, στην ιστορία, και αξιοποιεί τον ιδιαίτερο χαρακτήρα ενός χώρου, ενός τοπίου, μιας στιγμής. Αυτό δε, θάναι και ο προορισμός της αρχιτεκτονικής του Palladio, όπως και όλες οι προσπάθειες των γνωστών εκφραστών της μοντέρνας αρχιτεκτονικής»8.
Το αποκορύφωμα της συνθετικής ποίησης και της «αναλογίας» του Rossi το βλέπουμε στο έργο του «το θέατρο του κόσμου». Φτιάχτηκε το 1979 στα πλαίσια και για λογαριασμό της Biennale της Βενετίας. Είναι ένα «θέατρο πλωτό» που ταξιδεύει μέσα στην φαντασμαγορική και ομιχλώδη Βενετία, σαν φάρος που εκπέμπει αυθεντικά μηνύματα. «¨ένα θέατρο που περιέχει θέαμα και αποτελεί θέαμα από μόνο του». Μια κατασκευή φτιαγμένη από «εφήμερο» υλικό: το ξύλο και το μέταλλο.
L’ efhemere est eternal  γράφει ο Tafuri γι’ αυτό το «πλωτό» θέατρο.
Οι αναλογίες που χρησιμοποίησε και αυτή τη φορά ο Rossiείναι: «Η Lighthouse στην Αμερική, οι βάρκες που κατεβαίνουν από το Ticino μέσα στην ομίχλη της Λομβαρδίας που μετατρέπονται σε βάρκες του καρναβαλιού, τα εικονογραφημένα τοπία των γοτθικών πόλεων, τα μυστηριώδη και φανταστικά τοπία –  τα Limmat της Ζυρίχης» 9.
Θα μας ήταν αδύνατο να τελειώσουμε, αυτή τη παρουσίαση χωρίς να θυμηθούμε ότι και ο A. Rossi – όπως τόσοι άλλοι μεγάλοι δάσκαλοι – αρχιτέκτονες – καλλιτέχνες – επιστήμονες – αγωνίστηκε και συνεχίζει να αγωνίζεται, μέσα στο Πανεπιστήμιο σαν δάσκαλος και μέσα από τα έργα του σαν αρχιτέκτονας και καλλιτέχνης, για την πρόοδο και για μια καλύτερη κοινωνία. Σε συνέντευξη που έδωσε στο R. Bonicalzi τον Ιούνιο του ’79, με την ευκαιρία της έκθεσης όλων του των έργων στη Πεσκάρα, στην ερώτηση: – «Γιατί συνεχίζεις να διδάσκεις στο Πανεπιστήμιο;» απαντά:
«Θα μπορούσα να απαντήσω ότι, όπως όλοι οι Ιταλοί, ψάχνω, μια σίγουρη θέση και μια καλή σύνταξη. Αν όμως ήθελα κάτι τέτοιο θα μπορούσα να δεχθώ τις προτάσεις που έγιναν κατά καιρούς από το εξωτερικό. Και ούτε διδάσκω, βέβαια από πάθος ή αγάπη για τη διδασκαλία όπως ισχυρίζονται πολλοί συνάδελφοι μου. Τότε γιατί; Μάλλον γιατί από τότε που αρχίσαμε να αγωνιζόμαστε, με πείσμα, για την αλλαγή στο Πανεπιστήμιο, πιστεύω ότι το Πανεπιστήμιο αποτελεί μέρος της Ιταλικής πραγματικότητας και ότι μπορούμε να παλέψουμε για την πρόοδο.
Μέχρι τώρα βέβαια, διαψευσθήκαμε από τους εκάστοτε υπουργούς, ή, όπως στη δική μου περίπτωση, βρεθήκαμε σε διαθεσιμότητα. Εμείς όμως περιμένουμε πάντα την επόμενη κυβέρνηση. Ποιος ξέρει; Ίσως θάναι καλύτερα ή ίσως θαναι η ώρα να φύγουμε τελειωτικά.».

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:
1-7. 
“Progetto Realizzato”. Marsilio Editori 1980
2-3. 
Γράμμα του Rossi το 1963 (αναδημοσίευση στο CONTROSPAZIO no 5-6 Settembre – Decembre 1979).

4. Άρθρο για την αρχιτεκτονική του Rossi στο CONTROSPAZIO No 10. Ottobre1970.
5. Εισαγωγή στο βιβλίο, Scritti scelti syll’architettura e la citta 1956-72, clue 1975MILANO.
6. Εισαγωγή στο βιβλίο, E. L. BOULLEE. Architettura Saggio sull’arte Marsilio Editori PADOVA 1977.
8. Άρθρο του Aldo Rossi στο LOTUS No 13, La citta analoga.

9. Άρθρο του M. Tafuri για το «Θέατρο κόσμου» στο Domus No 602. 
1980