Δύο περιπτώσεις :
Renato Bofill και Piano + Rogers
Τελευταία ο όρος «Μετα-Μοντέρνο» χρησιμοποιήθηκε συμπτωματικά και συγχρόνως από δύο Αμερικανούς ιστορικοκριτικούς για να χαρακτηρίσει την αρχιτεκτονική των ημερών μας. Ο Charles Jencks στο βιβλίο του «Η γλώσσα της Μετα-Μοντέρνας αρχιτεκτονικής» (1971) χρησιμοποιεί ξεκάθαρα τον όρο, ο δε C. Ray Smith στο βιβλίο του «Υπερμανιερισμός, νέες διαθέσεις της Μετα-Μοντέρνας αρχιτεκτονικής» 1977, χρησιμοποιεί τον όρο σαν ένα επικοινωνιακό ντέ-φάκτο.
Το «Μετά-Μοντέρνο» παρουσιάζεται σαν ένα κίνημα, που είτε το θέλουμε είτε όχι υπάρχει, μια και η εποχή που διατυπώθηκε το «μοντέρνο» πέρασε. Άρα βρισκόμαστε στο «Μετά – (σαράντα – πενήντα χρόνια) αφότου οι Le Corbusier, Mies Van der Rohe, Gropius κτλ. διατύπωσαν τις αρχές τους κι αφ’ ότου οι Henry Russell Hitchock και Philip Johnson διακρίναμε την άνθηση των ιδεών των παραπάνω σ’ ένα ενιαίο αρχιτεκτονικό ιδίωμα που αναπτύχθηκε στην υδρόγειο το «διεθνές στυλ» (International Style).
Τα δύο βιβλία που αναφέραμε θα παίξουν σημαντικό ρόλο για την αρχιτεκτονική στα επόμενα χρόνια. Ίσως το πρώτο από τα δύο, αν και σχολιαστικά κατώτερο από το δεύτερο, μα γραμμένο από έναν πανέξυπνο και ικανότατο γλωσσοπαίκτη κριτικό, αποδειχθεί ισοδύναμο του “Προς μια Αρχιτεκτονική» του Le Corbusier.
Ήδη και άσχετα με το τι θα αποδείξει το μέλλον, το βιβλίο του Jencks παραγγέλνεται για βασικό εγχειρίδιο στα συνθετικά και αισθητικά μαθήματα των Αμερικανικών Πανεπιστημίων. Φοιτητές και νεαροί αρχιτέκτονες βρίσκουν στον Jencks τον άνθρωπο που προσπάθησε να βάλει σ’ ένα διανοητικό καλούπι τις σκέψεις και συνθετικές προσπάθειες που βράζουν στα τελευταία δέκα περίπου χρόνια.
Εδώ θα παρουσιάσουμε περιληπτικά τις βασικές αρχές της «Μετα-Μοντέρνας» αρχιτεκτονικής. Σαν δε μια προσπάθεια προσθέσεως στη μεγάλη αυτή θεωρητική, που οι Jencks και Smith άνοιξαν, θα διατυπώσουμε ορισμένες παρατηρήσεις ιδίως σχετικά με τη μονομερή θεώρηση του «Μετα-μοντέρνου κατά τον Jencks (βλέπει μόνο Αγγλοσαξωνική και δορυφόρων) στη συνέχεια δεν θα παρουσιάσουμε δύο σημαντικά έργα ενός Μετα-Μοντέρνου που ο Jencks, για λόγους που θα γίνουν εμφανείς αργότερα, αναφέρει μόνο παρενθετικά.
Η «Μετά-Μοντέρνα» Αρχιτεκτονική
Η Μετά-Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, κατά τον Jencks, δεν έχει ακόμα αποκρυσταλλώσει ένα δικό της συγκεκριμένο αρχιτεκτονικό ιδίωμα («στυλ»). Κατά τον Smith είναι ήδη αρκετά «υπέρμανιεριστική». Όπως και νάχει όμως το πράγμα προς το παρόν το «Μετα-Μοντέρνο» χαρακτηρίζεται από ορισμένες ενδείξεις αρχών, προσπάθειας χρησιμοποιήσεως μιας αρχιτεκτονικής γλώσσας τελείως ιδιάζουσας, υιοθετήσεως συμβολισμού και «μεταφορών» (metaphors), που δένουν ένα μεγάλο αριθμό έργων σ’ ένα ενιαίο σύνολο. Η Αρχιτεκτονική του «Μετά-Μοντέρνου» είναι «πλουραλιστική» (plural), «εμπεριεκτική» (inclusive), χαρακτηρίζεται δεν μορφολογικά από ένα «ριζικό εκλεκτικισμό» (radical eclecticism που ο Jencks προτιμά να αποκαλεί adhocism).
To πλουραλιστικό» στοιχείο σημαίνει ότι η Αρχιτεκτονική αυτή δέχεται, ότι η σωστή αντιμετώπιση ενός αρχιτεκτονικού προβλήματος δεν είναι μια και μόνη. Ένα πρόβλημα μπορεί να λυθεί σωστά κατά πολλούς και διαφόρους τρόπους ή τη μια φορά να λυθεί έτσι και την άλλη αλλιώς από ένα και το αυτό πρόσωπο. Άρα ο αρχιτέκτονας μπορεί να εκφράζεται τη μια έτσι, και την άλλη αλλιώς, ανάλογα με τις περιστάσεις και πάντοτε να’ ναι σωστός αν λύνει το πρόβλημα του μέσα στα πλαίσια των εκάστοτε παραμέτρων του. Το «εμπεριεκτικό» σημαίνει ότι το Μετά-Μοντέρνο αρχιτεκτόνημα είναι φτιαγμένο για να περιλαμβάνει όλους τους χρήστες να εξυπηρετεί τις ανάγκες και δοξασίες τους. Η αρχιτεκτονική αυτή δεν είναι μόνη για μια αισθητίζουσα μειονότητα.
Ο «ριζικός εκλεκτικισμός» που διακρίνει το «Μετά-Μοντέρνο» σημαίνει ότι η μορφολογική ή τεχνολογική έκφραση ενός έργου εξαρτάται από το εκλεκτικικό κριτήριο του συνθέτη (κριτήριο επιλογής), τη δυνατότητα του να συγκινεί όσο το δυνατόν τις μεγαλύτερες μάζες χρηστών και θεατών καθώς επίσης τη δυνατότητά του να μεταχειρίζεται
διαφορετικές γεωμετρικές πειθαρχίες ή προγενέστερα μορφολογικά ιδιώματα («στυλ), ανάλογα με την διάθεσή του ή τις επιταγές του προβλήματος. Η πειθαρχία του ριζικού εκλεκτικισμού βασίζεται στην επιδίωξη επιτεύξεως νέας δημιουργικής συνθέσεως έστω και αν τα μέρη της προέρχονται από διαφορετικά «στυλ» ή από διαφορετικά διανοητικά πλαίσια (πλαίσια διαφορετικής κουλτούρας). Στον ριζικό εκλεκτικισμό του «Μετα-Μοντέρνου» σημασία έχει να βρεθεί μια ουσιαστική και οργανική δικαιολογία που να υποστηρίζει τους λόγους εκλογής των επί μέρους «ιδιωματικών» μερών.
Οι παραπάνω αρχές είναι ουσιαστικά απαράδεκτες από την ακαδημία του «μοντέρνου» κινήματος (modern movement), βγήκαν δε σαν αντίδραση στο κίνημα αυτό, όπως και αυτό είχε βγάλει παλαιότερα τις αρχές του σαν αντίδραση στον προγενέστερο εκλεκτικισμό της Beaux-Arts που δεχόταν δανείσματα από τους αρχαίους. Κατά τον Jencks και όλους όσους βλέπουν την αρχιτεκτονική με τα μάτια και το μυαλό του, το μοντέρνο κίνημα απέτυχε, μια και οι αρχές του δεν μπόρεσαν ποτέ να συγκινήσουν και να γίνουν αποδεκτές από το ευρύ κοινό.
Οι υπερ-απλοποιημένες αρχές της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, βασισμένες στον στενό φονκσιοναλισμό (στενή λειτουργικότητα), το ζύγισμα των μαζών και η εγκεφαλική αντιμετώπιση της συνθέσεως άφησαν τον χρήστη και τις δοξασίες του έξω. Η αρχή του τέλους του «Μοντέρνου κινήματος» ορίζεται κατά τον Jencks η μέρα που κατεδαφίστηκαν με δυναμίτη οι λαϊκές πολυκατοικίες της γειτονιάς Pruitt-Igoe στο St. Louis στις Η.Π.Α. και που είχαν χτίσει πάνω στις αρχές και τα ιδεώδη του CIAM. Όταν χτίστηκε το Pruitt-Igoe είχε επαινεθεί για τη «Μοντέρνα» αρχιτεκτονική του, σάρωσε δε όλα τα αρχιτεκτονικά βραβεία της χρονιάς. Οι χρήστες όμως δεν δέχτηκαν τα κτήρια που αγνόησαν τις ανάγκες τους. Οι πολυκατοικίες κατάντησαν φυλακές ζωής και έγιναν παγίδες εγκληματικότητας. Η αιτία του θανάτου της «Μοντέρνας» αρχιτεκτονικής ήταν το γεγονός που δεν τα κατάφερε να επικοινωνήσει με τον απλό κοινό άνθρωπο, τον χρήστη. Οι Le Corbusier, Mies Van den Rohe, Gropius, προσπάθησαν να οδηγήσουν τους ανθρώπους σε καινούργια καλούπια ζωής μέσα σε κτήρια που ήσαν βασισμένα σε συνθετικές αρχές που δεν περιείχαν ανθρώπινα κριτήρια. Το Modulor του Le Corbusier κάλυπτε μόνο μια διάσταση του ανθρώπου, τη φυσική˙ τι γίνεται όμως με τις άλλες τις κρυφές διαστάσεις, ψυχολογικές, διανοητικές, διαστάσεις καταβολής κλπ. Ο Le Corbusier δεν μας είπε, του δε Mies ούτε καν που μπορούμε να ξέρουμε αν του πέρασαν κάτι τέτοια από το μυαλό. Αξίζει να θυμηθούμε ότι ο ίδιος ο Le Corbusier θα πρέπει να είχε ενδοιασμούς μέσα του, άσχετα αν με όλα του τα γραφτά και το ταλέντο του διατύπωσε τα πιστεύω του για την οικουμενικότητά της «μοντέρνας» αρχιτεκτονικής του. Χρειάζεται ψυχολόγο να ερμηνεύσει την 
περίπτωση, μα είναι γνωστότατο πως ο ίδιος ο Le Corbusier έλεγε στους στενούς του συνεργάτες˙ «Η Μοντέρνα αρχιτεκτονική; είναι για τον πελάτη». Η καλύβα του Le Corbusier το λαϊκό αυτό κατασκεύασμα της προσωπικής του χρήσης ήταν το μόνο μετα-μοντέρνο έργο του πατέρα της μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Η γλώσσα του «μοντέρνου» μίλησε στους λίγους. Το «Μετά-Μοντέρνο» ψάχνει για μια αρχιτεκτονική που να μιλά στον καθένα.
Ο Jencks προσπαθεί να διαβάσει αυτή τη γλώσσα, να τη διατυπώσει για τους άλλους. Η δικιά του «πλάκα της Ροζέτας» είναι η Μετά – Μοντέρνα αρχιτεκτονική που υπάρχει. Μια γενικεύει και μεροληπτεί. Βλέπει τα πράγματα μονόμερα, κάτω από ένα κλειστό Αγγλοσαξωνικό πρίσμα που πρέπει να παρατηρηθεί και να μπουν τα πράγματα και οι αρχικές του θεωρήσεις σ’ ένα σωστότερο, αντικειμενικό, … «εμπεριεκτικότερο» καλούπι. Αν αφεθούν τα πράγματα όπως έχει, υπάρχει φόβος παρεξηγήσεως, ακόμα δεν χειρότερα, εγκαθιδρύσεως ενός νέου κύματος μιμητισμού και ακατανόητα άτοπου διεθνισμού.
Οι Μονομέρειες του Jencks
Στη μονοσέλιδη εισαγωγή του βιβλίου του ο Jencks μας πληροφορεί ότι δεν θα συζητήσει αρχιτεκτονικές «έξω από 
το Αγγλο-Ευρωπαϊκό πλαίσιο (με την εξαίρεση της Ιαπωνίας).» Δίνει τη δικαιολογία ότι είναι περισσότερο κατατοπισμένος με τις Αγγλικές και Αμερικανικές επιτεύξεις. Αυτό είναι κατανοητό. Από την Ευρώπη όμως μαζί με την Αγγλία συμπεριλαμβάνει μεμονωμένα παραδείγματα από δουλειές που γίνονται στη Σουηδία, Γερμανία, Αυστρία, Βέλγιο, μόλις δε που αγγίζει την Ισπανία (Bofill αν και δίνει σημαντική προσοχή στον Gaudi), και κάνει θα λέγαμε χάρη στην Ιταλία, η οποία κατά τα πασίγνωστα (κι ασφαλώς πρώτος το ξέρει ο Jencks) έχει παίξει (και παίζει) ξεκάθαρα σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη της μετα-μοντέρνας αρχιτεκτονικής σκέψης και έχει προσφέρει ουσιαστικότατες δουλειές.
Οι Σουηδο-Γερμανο-Φλαμανδοί βρίσκονται κοντύτερα στους Αμερικανο-Αγγλοσάξωνες (γλώσσα-παρελθον-βιομηχανική νοοτροπία-τεχνολογία). Οι Ισπανοί και οι Ιταλοί είναι Λατίνοι. Απομεμακρυσμένοι διανοητικά, μα κατ’ εξαίρεση συμπεριλαμβανόμενοι (να’ ναι ίσως το ιμπεριαλιστικό παρελθόν της Ισπανίας που την δένει με τον Αγγλοσάξωνα;). Η Ιαπωνία περιλαμβάνεται και αυτή, αλλά όπως έχουμε συζητήσει κι αλλού η σημερινή αρχιτεκτονική της έχει επηρεασθεί τα μέγιστα από την Αμερική. Αυτό δεν αναφέρεται σαν αρνητική κριτική της Ιαπωνικής αρχιτεκτονικής αλλά για να τονίσει ότι οι δεσμοί μεταξύ Ιαπωνίας και Αγγλοσαξωνικού αρχιτεκτονικού κόσμου είναι σήμερα στενότατοι. Πολλοί Ιάπωνες μετεκπαιδεύονται στην Αμερική, οι μεταεπαγγελματικοί δεσμοί μεταξύ Ιαπωνικής και Αμερικανικής πρωτοπορίας είναι στενότατοι. Αυτοί οι λόγοι φέρουν τον Jencks κοντά στους Ιάπωνες και τους Ιάπωνες σ’ αυτόν.
Ο Jencks λοιπόν, θεωρώντας την αρχιτεκτονική του «σήμερα» αναφέρεται ξεκάθαρα στην αρχιτεκτονική του καπιταλιστικού – μετα-βιομηχανικού – αφθόνως διατεθιμένου (σπάταλου) Αγγλοσαξωνικού κόσμου και των δορυφόρων του (με την εξαίρεση της Ισπανίας και Ιταλίας). Παρακάμπτει την «Κίνα» (σαν νάτανε μόνο η Κίνα ο υπόλοιπος κόσμος – μα ναι έχει πολλούς αναγνώστες για ένα μελλοντικό βιβλίο) και όλες τις άλλες χώρες Μεσογειακές, Αφρικανικές, σοσιαλιστικές, κομουνιστικές κ.λ.π. Κι όμως παρ’ όλα αυτά, αναφερόμενος στον Μετα-Μοντερνισμό δείχνει ξεκάθαρη διάθεση επιβολής ενός υδρογείου λεξιλογίου. Αυτή του η διάθεση είναι ασφαλώς προσβλητική για τους διανοούμενους αρχιτέκτονες και κριτικούς των χωρών που αγνοούνται και που έχουν τελείως διαφορετικά περιβαλλοντικά πλαίσια (φυσικά-διανοητικά) από τον Αγγλοσαξωνικό κόσμο του. Αν ήταν να ληφθεί η αρχιτεκτονική γραμματική του μετα-μοντέρνου θα’ ταν σαν να δεχόταν ο κόσμος όλος τα καινούργια βιβλία των κατακτητικών μηχανών του Αγγλοσαξωνικού διανοητικού καταναγκασμού για να εξυπηρετήσει τους σκοπούς του μονοπωλίου των Αγγλοσαξωνικών εκδοτικών οίκων. Αυτό όμως δεν πρέπει να συμβεί. Οι τοπικές αντιθέσεις, βασισμένες στις τοπικές συνθήκες θα πρέπει να βάλλουν τα πράγματα στην θέση τους σχετικά με το μετα-μοντέρνο.
Οι φαινομενικά σοβαρές – και κατά κόρρον ακατανόητες – θέσεις αρχιτεκτόνων όπως των Graves και Eisenmann δεν ξεγελάνε τον Ευρωπαίο, ή τον οποιονδήποτε άλλον αρχιτέκτονα, που «γνωρίζει». Απλώς οι Graves-Eisenmann κ.λ.π. λαμβάνονται σαν γεννήματα του συνδρόμου δημιουργίας «δημοσιότητας», «προσωπικότητας», και της τακτικής «προβολής προϊόντων», που είναι πια παραδεκτοί θεσμοί στις Η.Π.Α. Οι δημιουργοί του κόσμου που αγνοεί ο Jencks πρέπει να χαμογελούν και να καταλαβαίνουν τους λόγους του Αμερικάνου. Για τους σύγχρονους Μεξικάνους, Αργεντινούς, Ισραηλίτες, Έλληνες, κ.λ.π. δηλώνει άγνοια. Ούτε και αναφέρει ονόματα σαν των Shafdie, Barragan, Legorreta, Pietila, Zvi Hecker, ενώ μιλάει για την αρχιτεκτονική των περιοδικών του παστέλ και του χαρτιού των Βρετανών. Για να δούμε, τι θα κάνουν όλοι αυτοί όταν κάποτε τους δοθεί η ευκαιρία να κάνουν κάτι έξω από την καπιταλιστική κατοικία» μου είπε σε συζήτηση ο Zvi Hecker.
H Μετά-Μοντέρνα αρχιτεκτονική έχει πολύ πιο βαθιές ρίζες και είναι πολύ πιο πολύπλοκη από την 
υπεραπλοποιημένη (μα ευφυέστατα γραμμένη) αντιμετώπιση του Jencks. Κι αυτός είναι ο λόγος που φέρνει τον Ray Smith πλησιέστατα στην αλήθεια. Αυτός μιλά καθαρά για το Αμερικάνικο Μετά-Μοντέρνο και είναι προς τιμήν του. Η μελέτη του είναι καλή, θετική και απαραίτητη.
Το παγκόσμιο Μετά-Μοντέρνο δεν έχει ακόμη αντιμετωπισθεί σ’ ένα ενιαίο σύγγραμμα, έχει όμως παρουσιαστεί και αναλυθεί στον παγκόσμιο αρχιτεκτονικό τύπο από πολλά πρίσματα, από τους κριτικούς και διανοούμενους των διαφόρων χωρών τα τελευταία χρόνια. Διδάσκεται από καιρό σε πολλά πανεπιστήμια. Υπάρχει πραγματικά ένα κίνημα σε παγκόσμια διάσταση θεωρητικά όμως και αντικειμενικά ασύνδετο προς το παρόν. Γι αυτό μιλά ξεκάθαρα η ύπαρξη πάμπολλων, μα άγνωστων καλών «πλουραλιστικών» και «εμπεριεκτικών» αρχιτεκτόνων, το μόνο δε που έχει να κάνει ο αναγνώστης είναι να ρίξει μια ματιά στα ακατανόητα για τον αγγλοσάξωνα καλά αρχιτεκτονικά περιοδικά των μη αγγλοσαξωνικών χωρών.
Δύο περιπτώσεις Μετά-Μοντέρνου
Εδώ θα συζητήσουμε με μια προσωπική γλώσσα δύο περιπτώσεις μετά-μοντέρνου που έγιναν έξω από Αγγλοσαξωνικά πλαίσια. Φλερτάρει και με τις δύο ο Jencks μα τις απολύει σύντομα. Πρώτα θα αναφερθούμε στον Ricardo Bofill από την Βαρκελώνη και κυρίως στα έργα του Walden Seven και Barrio Gaudi. Μετά θα μιλήσουμε για το πολυσυζητημένο έργο του 1977, το κέντρο Pompidou, επίτευγμα της Ιταλο-Αγγλικής συμμαχίας, των αρχιτεκτόνων Piano και Rogers. O Jencks έδιωξε γρήγορα το έργο τους αφιερώνοντάς του μια συντηρητική λεζάντα και τρεις φωτογραφίες. Το πώς «μίλησαν» τα έργα αυτά σ’ αυτόν τον συγγραφέα καταχωρήθηκε σε επί τόπου σημειώσεις το Καλοκαίρι του 1977 στη Βαρκελώνη και στο Παρίσι. Έτσι ακριβώς μεταφέρεται η εμπειρία σε τούτο εδώ το κείμενο.
α. Bofill
«Κυπαρισσάκια, νάνοι σκαρφαλωμένοι στα σιλό του εγκαταλελειμμένου εργοστασίου τσιμέντων. Μεταφυσική εικόνα η πρώτη ματιά του Walden Seven». Η γειτονιά αντίστοιχη με την περιοχή από Ρούφ σε Κορυδαλλό. Αποθήκες, μικροβιομηχανίες, κανείς δεν ήθελε να χτίσει. Μέσα στο οικόπεδο ένα παλιό νταμάρι. Πολλά σιλό γκρεμισμένα, τσουκνίδες, παλιοντενεκέδες, σκουπιδότοπος. Ακριβώς δίπλα μικρές παραγκοκατοικίες κι ένα οικοπεδάκι που ανήκε στην οικογένεια του Bofill. Ο Ricardo με το γκρουπ του (Taller de Arquitectura – ατελιέ αρχιτεκτονικής), κάνει σχέδια για ένα οικισμό που φιλοδοξεί να μετατρέψει το άχαρο περιβάλλον σε παράδεισο (το ίδιο δεν έκαναν και οι Άραβες στην Ανδαλουσία;) Το βαφτίζει Walden Seven κατά το πρότυπο του Walden του Ηenry Thoreau του Yankee, ποιητή που αγάπησε την φύση. Πάει στην πόλη και τους λέει: δέχεστε τα σχέδιά μου; Σας χαρίζω το οικόπεδό μου (μέσα σ’ αυτό είχε προτείνει ένα από τα κτήρια της συνθέσεως έτσι κι αλλιώς ποιος θα το αγόραζε;) χτίζετε την πρόταση μου και μας δίνετε την αρχιτεκτονική αμοιβή μας. Η πόλη δέχτηκε. Ένα κομμάτι της όλης προτάσεως χτίστηκε. Τα παλιά σιλό που ήταν καταρχήν να γίνουν λαβύρινθος για παιχνίδι μετατράπηκαν σε γραφείο αρχιτεκτονικό τελικά, το πιο ιδιόμορφο του κόσμου, οι τσουκνίδες για καλοκουρεμένο γρασίδι, αρκετοί τσιμεντοσκελετοί του εργοστασίου κρατήθηκαν, μερικές ταράτσες καλύφθηκαν με χώμα και βλάστηση, κάτι παλιές γεροελιές κρατήθηκαν (πως μπορείς να κόψεις μια ελιά που κάνει τριακόσια-τετρακόσια χρόνια να γίνει μια αγκαλιά) και δίπλα απ’ όλα αυτά σιγά-σιγά ξεπετάχτηκε ο όγκος της υψηλής οικήσεως.
To εξωτερικό του Walden Seven: ένας Μεσογειακός βράχος. Φωλιές για θαλασοπούλια τα μπαλκόνια και διαμερίσματά του. Η πολυκατοικία, ογκοδέστατη και ασαφής, ξεδιπλώνεται σιγά-σιγά σαφέστατη, συμπαθητική, ανθρώπινη. Ξέρει πως μέσα της ζούνε ποιητές. Βλέπεις με δέος τα θηλυκά της ανοίγματα: δέκα-δώδεκα πατώματα μάζας αφαιρεμένης από τον όγκο. Μια ακτίνα διαπερνά στο εσωτερικό και λούζει την «αρένα» του Bofill. Συνουσία φύσης και ανθρώπινου. Ζωή!
Όσοι μένουν εδώ τους αρέσει. Γλάστρες στους διαδρόμους. Καλοπεριποιημένα τα σπαράγγια στα μπαλκόνια. Μακρυές κοτσίδες, τονίζουν την κατακορυφότητα, αγκυρώνουν τη μάζα μέσα στο χώμα.
Ο Bofill έχει ταλέντο, είναι έξυπνος, είναι ποιητής, μα είναι πάνω απ’ όλα τυχερός. Κι’ αυτό γιατί συνθέτει για τον Ισπανικό λαό. Ένα λαό που έχει στις ρίζες του προτίμηση για κοινωνική οίκηση. Το «κοινωνείν» αποτελεί το κέντρο του Ισπανικού τρόπου ζωής. «Οι γέροι στριμωγμένοι σ’ ένα πετρόπαγκο δίπλα στην καστρόπορτα της Peniscola, άλλοι γέροι κι αυτοί στριμωγμένοι σ’ ένα ηλιολουσμένο πάγκο του σιδηροδρομικού σταθμού της Μούργιας». Μετά το καθημερινό περπάτημα στην κεντρική λεωφόρο. Η Rambla της Βαρκελώνης κι η πλατεία του Τολέδο δεν του σιδηροδρομικού σταθμού της Μούργιας». Μετά το καθημερινό περπάτημα στην κεντρική λεωφόρο. Η Rambla της Βαρκελώνης κι η πλατεία του Τολέδο δεν ξεχνιούνται. Ο κοινωνικός συχνωτισμός και οι υψηλές συχνότητες είναι στο αίμα τους. Οι κάτοικοι των νέων πολυκατοικιών του Walden ήρθαν έτοιμοι από τις συνήθειές τους και τα πρότυπα ζωής στις πυκνοκατοικημένες πόλεις και τα χωριά της Ισπανίας. O Le Corbusier ήρθε με τις θεωρίες του μα απέτυχε στην πράξη. Ο Bofill πέτυχε σε κείνο που δεν πέτυχε ο Le Corbusier. Το Barrio Gaudi (ένα άλλο έργο του Bofill, προγενέστερο του Walden Seven) ήταν γεμάτο ανθρώπους. Παιδιά έπαιζαν παντού, γέροι, γυναίκες, νέοι εδώ κι εκεί. Ομορφοπεριποιημένα κατώφλια στις κρεμάστρες ταράτσες και τα μπαλκόνια. Χρώμα παντού. Ένα μονοπάτι ανθρωπιάς και ζωής ο περίπατος στους εξωτερικούς διαδρόμους και στις ταράτσες. Μυρωδιές καλομαγειρεμένου φαγητού, λουλούδια, κλουβιά, κελαηδήματα. Μοναδικό πείραμα κοινωνικής οικήσεως το εργατικό συγκρότημα Barrio Gaudi στο Reus στην πατρίδα του Gaudi».
Ο ριζικός εκλεκτικισμός του Βofill βασίζεται σε ακλόνητες αρχές πειθαρχίας. Ο συστηματικός κατασκευαστικός κάναβος διέπει τα πάντα. Η ποιητική διάθεση όμως του αρχιτέκτονα κρύβει την κρύα κατασκευαστική εγκεφαλικότητα, (κι εδώ διαφέρει από το μοντέρνο) και κάνει τέχνη. Είναι πλουραλιστικός γιατί δέχεται αλλαγή χωρίς ποτέ του να γίνεται δέσμιος μιας οποιασδήποτε γραμμής. Τη μια με τα κόκκινα κτήριά του στους βράχους της Calpe, την άλλη με το ξενοδοχείο του στις Sitges που’ ναι δανεισμένο από τις αναμνήσεις της Habitat του Shafdie και που το αποκαλεί «Κάστρο του Κάφκα», αργότερα με τις pilotis του Barrio Gaudi και τελευταία με την αντιμετώπιση του «Ελβετικού τυριού» του Walden Seven, κάνει δικά του έργα. Η αρχιτεκτονική του δεν είναι κατ’ εξοχήν «εμπεριεκτική». Λαμβάνει υπ’ όψη της τους χρήστες, τις συνήθειες, τρόπο ζωής, δοξασίες και προτιμήσεις τους. Πάνω απ’ όλα είναι μια αρχιτεκτονική «έξυπνη», «οικολογική» και «οικονομική». Όταν καταφέρνεις με το ταλέντο, διπλωματικότητα και κοινωνική πειθώ σου να κάνεις μια πολιτεία να μετατρέψει τον σκουπιδότοπο και τα νταμάρια σε παράδεισο, δεν είσαι παρά ένας άνθρωπος ιδιαίτερος και σημαντικός. Ο Bofill είναι κατά τη γνώμη μου ένας κατ’ εξοχήν μετά-μοντέρνος, έξω από τα πλαίσια του στενά διανοητικού Μετα-Μοντέρνου.
β. Piano και Rogers
«Το Κέντρο Pompidou θα κάνει πολλά λεφτά για το Παρίσι. Όλοι θα ξανάρθουν να δουν αυτό το κτήριο.»
Μια μεγάλη πολιτική απόφαση. Μια δύσκολη, σωστή και γενναία απόφαση της κριτικής επιτροπής του αρχιτεκτονικού διαγωνισμού. Ένα παιχνίδι όχι μόνο για να παίζεις μα να το ζεις. Μορφολογικά θυμίζει ένα από τα τόσα χωροδικτυωματικά κτήρια που’ χε προτείνει και τόσο κρύα αντιμετωπίσει ο Mies Van den Rohe (π.χ. οι προτάσεις του Mies για αίθουσες συνεδρίων στο Σικάγο) λυμένο όμως εδώ με τη φρεσκάδα ενός μεκανό, απαλλαγμένου από την απάνθρωπη υποκρισία και σοβαροφάνεια των Μισβαντεροϊκών προτάσεων (πως ήταν σοβαρές αφού ξέχασαν τον χρήστη;)».
Και συνεχίζω από τις σημειώσεις του μπλοκ του Παρισιού: Ποτέ δεν είδα τόσους ανθρώπους σ’ ένα κτήριο. Απορώ αν προέβλεψαν όλους αυτούς στους στατικούς υπολογισμούς. Στα σχέδια οι κινητές σκάλες φαίνονται υπερμεγέθεις είναι πάντως σωστές˙ έχουν τόσο κόσμο να κινήσουν. Κι’ όμως κάπου έγινε κάποιο λάθος. Δεν δικαιολογείται το σπασμένο εφελκυστικό καλώδιο, προσβλητικά εμφανέστατο ακριβώς δίπλα από την είσοδο του πανάκριβου εθνικού κτηρίου. Το κτήριο φαίνεται να αρέσει στους πιο πολλούς. Δύο γηραιές Γαλλίδες, με σιγανά βήματα, αξιοπρέπεια και στήριγμα στα μπαστούνια τους κοιτάνε το πάτωμα παρά το κτήριο και συζητούν, εγκρίνουν … εντυπωσιακή η χειροτεχνία των λεπτομερειών στις κλειδώσεις των δικτυωμάτων τονισμένη η λεπτομέρεια για την προστασία τους από την πυρκαγιά…
Οι χρήστες; Οι Piano και Rogers μαθαίνουν συνεχώς από αυτούς. Τα βιβλία κριτικής είναι συνεχώς ανοιχτά στα φουαγιέ της βιβλιοθήκης του κέντρου. Από τον Μάρτιο ως τον Αύγουστο του 1977 πέντε τόμοι με σημειώσεις, παρατηρήσεις και αντιδράσεις του κοινού. Αντιγράφω δύο τρεις περιπτώσεις: ένας Colin Champan, βιβλιοθηκάριος από το Λονδίνο ευχαριστεί τη Γαλλία που του’ δωσε την ευκαιρία να δει την βιβλιοθήκη του κέντρου στην τελευταία του επίσκεψη στο Παρίσι. Τους ζητούσε να του στείλουν τον κατάλογο που εξηγούσε το οπτικοακουστικό σύστημα της βιβλιοθήκης. Κατέληγε: «Τώρα θα πρέπει κι εμείς στο Λονδίνο να βάλουμε σκοπό μας μια βιβλιοθήκη σαν του κέντρου Pompidou». Του απαντούσαν πως θα έστελναν τον κατάλογο που ζητούσε.
Ένας επισκέπτης από τις Αντίππες έγραφε «Καταπληκτικό, Καταπληκτικό, Καταπληκτικό!!! Κι άλλος ένας Γάλλος προφανώς έβαλε σε περίληψη την κριτική του ως εξής: «στην Γαλλία δεν έχουμε πετρέλαια μα έχουμε το Beaubourg».
Στους περισσότερους αρχιτεκτονικούς διαγωνισμούς το τελειωμένο κτήριο βγαίνει χειρότερο από το κτήριο της προτάσεως. Εδώ έγινε το αντίθετο. Το τελειωμένο έργο είναι κατά πολύ ανώτερο από την πρόταση του διαγωνισμού. Οι Piano και Rogers επέμειναν σ’ ένα ειδικό συμβόλαιο που θα φέρει τελικά μεγάλη αλλαγή στις επόμενες κυβερνητικές κτηριολογικές δουλειές της Γαλλίας. Σε συμβιβασμό με τους δύο αρχιτέκτονες που πίστευαν στο έργο τους, πέρασε ειδική νομοθεσία που από δω και μπρος θα δίνει τέλειο έλεγχο όλων των σταδίων κατασκευής στον αρχιτέκτονα.
«Και το κτήριο, ειδικά στο μετοπάτωμα, έχει τα μικρο-λειτουργικά του λάθη. Ελάχιστες οι τουαλέτες. Όσοι κάθονται στον προθάλαμο βλέπουν τα ουρητήρια. Τόσο εσφαλμένο που φαίνεται ηθελημένο. Κατ’ αυτήν την έννοια το Pompidou έχει στοιχεία «Dada». Μετά, τα χρώματα είναι «fauve». Όπως ακριβώς βγαίνουν από το σωληνάριο».
Το κέντρο Pompidou είναι καθαρά Μετα-μοντέρνο. Ο Mies ποτέ δεν χρησιμοποιούσε τα χρώματα των Piano και Rogers ούτε που θα σκεπτόταν για τον συνεχή διάλογο μεταξύ αρχιτέκτονα και πελάτη.
Ο ριζικός εκλεκτικισμός των Piano και Rogers περιορίζεται στο μορφολογικό λεξιλόγιο της τεχνολογικής και κατασκευαστικής εκφράσεως. Ένα προοδευμένο και ειλικρινές Μισβαντεροϊκό έργο κι ως εκ τούτου πιο πέρα από τον Μies γιατί όπως ξέρουμε η «κατασκευαστική αλήθεια» του Mies ήταν «αληθοφανής» και όχι στην ουσία ειλικρινής. Η «εμπεριεκτικότης» του Pompidou, αφού τους ανακατεύει όλους, όλοι το χρησιμοποιούν, «παίζουν» και «μαθαίνουν» απ’ αυτό, είναι πρωτοφανής. Ο συμβολισμός και η μεταφορά εμφανέστατα. Σύμβολο της τεχνολογικής δυνατότητας της Γαλλίας. Μεταφορά: ένα παιχνίδι για τη συνεχή μάθηση του πολίτη.
Οι δύο δυνατοί μετα-μοντέρνοι αρχιτέκτονες του Pompidou πρέπει να θεωρηθούν πολύ θετικότερα απ’ ότι μέχρι τώρα υπέθεσε ο Jencks στο βιβλίο του.
Επίλογος
Το Μετα-Μοντέρνο είναι εδώ και θα μείνει. Έπαινος στους κριτικούς που το είδαν˙ Jencks ή Smith, εντάξει. Το πώς όμως θα γίνει κανείς καλός μετα-μοντέρνος είναι η ουσία, το πρόβλημα συνάμα και ο κίνδυνος. Πρώτα πρώτα κίνδυνος γιατί ο φόβος της απειθαρχίας ενεδρεύει. Είναι εύκολο να απειθαρχίσει ο νεαρός αρχιτέκτονας παρακινούμενος από τις σαγήνες της καινούργιας μορφολογίας που παρουσιάζεται στο αδαή σαν μια έκφραση άκρατης αχαλιναγώγητης ελευθερίας. Αυτό είναι ακριβώς που το Μετα-Μοντέρνο δεν είναι. Έχει τους κανόνες την δυσκολία και την πειθαρχία του. Είναι μάλιστα πιο δύσκολο από το «μοντέρνο» γιατί έχει υπέρ-ανεπτυγμένες διαστάσεις προβληματικής. Το Μετά-Μοντέρνο δεν είναι μοναχά μορφολογία και οπτικό ιδίωμα. Είναι ένα αρχιτεκτονικό κίνημα κοινωνικού, οικολογικού και ενεργειακού περιεχομένου. Ως εκ τούτου είναι πιο πλατύ, πιο δύσκολο, πιο πολύ.
O Jencks και ο Smith, όπως πολύ καλά παρατήρησε ο Charles Moore (για τον Jencks) δεν μας λένε το πώς γίνεται κανείς Μετα-Μοντέρνος. Ο Moore όμως το ξέρει. Το ίδιο και όλοι οι καλοί αρχιτέκτονες του καιρού. Το ίδιο και οι δάσκαλοι, οι αφανείς ήρωες των τελευταίων χρόνων που πιστεύουν και διδάσκουν την δύσκολη «πλουραλιστική» και «εμπεριεκτική» αρχιτεκτονική που είναι ανάγκη του καιρού μας. Η εξάσκηση επαγγέλματος του αρχιτέκτονα που καίγεται για σωστή αρχιτεκτονική είναι πιο δύσκολη από πριν. Εκεί στην επιμονή και στον αγώνα, στο στούντιο, στο μυαλό μέσα στη μάζα και στον κόσμο, γνωστές των στυλ και των δογματισμών μα απαλλαγμένοι από τις παροπίδες του οποιουδήποτε ακαδημαϊσμού, μέσα από την υπεύθυνη ελευθερία, εκεί μέσα βρίσκεται η αρχή του δρόμου του αρχιτεκτονικού κινήματος της εποχής μας. Μέσα από εκεί η οδός στο Μετά-Μοντέρνο.
ΑΝΤΩΝΗΣ ΑΝΤΩΝΙΑΔΗΣ
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Σχετικά με τον όρο «μετά-μοντέρνο» βλέπε: Charles Jencks «The Language of Post-Modern Architecture», Academy editions, London 1977.σ.7.
2. Ray Smith «Supermannerism: new attitudes in Post-Modern Architecture», E.P. Dutton, New York, 1977, σ. xxiv.
3. Ένδειξη της υποθέσεως αυτής αποτελεί το γεγονός ότι το περιοδικό «Architectural Design» αφιέρωσε αμέσως ειδικό τεύχος στην παρουσίαση και κριτική ανάλυση του βιβλίου του Jencks. Βλέπε: Architectural Design 4/77.
4. Jencks, op. cit. σ. 87.
5. Smith, op. cit. σ. XXIV.
6. Jencks, op. cit. σ. 7,70.
7. Jencks, ibid σ. 90.
8. Jencks, ibid σ. 92.
9. Βλέπε ανωτέρω καθώς επίσης και Charles Jencks, Nathan Silver «Adhocism” The case for improvisation,» Ad-hoc = για τούτο ή γι’ αυτό τον συγκεκριμένο σκοπό. Άρα Adhocism είναι όρος που δηλώνει εκφραστικό ιδίωμα υιοθετηθέν «γι’ αυτό» ή γι’ αυτόν τον συγκεκριμένο σκοπό. Βλέπε ibid σ.9.
10. Jencks op. cit. σ.9.
11. ibid σ.9.
12. Για επιχειρήματα βλέπε Jencks, obid. σ.9-37.
13. Βλέπε Antoniades Anthony C. «Introduction to Environmental Design» M.S.S. New York. 1976. σ.100.
14. Αδημοσίευτη μελέτη του συγγραφέα: «Architecture from the inside Lens». Πηγές: Συνεργάτες του Le Corbusier, παλιοί καθηγητές του συγγραφέα.
15. Βλέπε «καλύβα διακοπών στο Cap Martin» στο «Le Corbusier» ed. Willy Boesiger, Praeger N.Y. 1972, σ.92, 93, 94.
16. Βλέπε Jencks, op. cit σ.39-72.
17. Jencks ibid. σ.7.
18. Αντωνιάδης Αντώνης, «Σύγχρονη Αρχιτεκτονική της Ιαπωνίας: από τον Le Corbusier στο Τokyo Boogie Woogie». Τεχνοδομικά, Δεκέμβριος 1975, σ.27. Όπου και πρωτοδημοσιεύτηκε το Ni-Ban-Kan του Minoru Takeyama πολύ πριν από τη δημοσίευση του στο εξώφυλλο του βιβλίου του Jencks.
19. Ενδιαφέρον ο απολογητικός τόνος με τον οποίο παρακάμπτει την Κίνα. Βλέπε Jencks op. cit. σ.7.
20. O Smith απεναντίας αν και μιλάει μόνο για την Αμερική είναι πιο εμπεριεκτικός και αναφέρεται σε σημαντικούς μη Αμερικανούς Αρχιτέκτονες.
21. Χαρακτηριστική εικόνα της αρχιτεκτονικής του «παστέλ και του χαρτιού των Βρεττανών» μπορεί να πάρει ο αναγνώστης μελετώντας το τεύχος του γιαπωνέζικου περιοδικού «A+U» (Architecture and Urbanism), Σεπτ. 1977, που είναι αφιερωμένο στην Βρετανική Αρχιτεκτονική των ημερών μας. Επίσης για «παστέλ και χαρτί» βλέπε «Architectural Design» 6/77.
22. Dallas, Τέξας, Φθινόπωρο 1977.
23. O Smith βλέπει το Μετά-Μοντέρνο από την σκοπιά των Η.Π.Α. ως εξής : Το Μετά-Μοντέρνο… «δέχεται ένα νέο σκοπό ή κλίμακα ενοράσεως, υλικών και αρχιτεκτονικής μεθόδου. Αυτό το καινούργιο συνθετικό έργο εμπνέεται εκλεκτικά από μια πλατειά σειρά πηγών: Αμερικανική λαϊκή αρχιτεκτονική των αρχών του αιώνα, το στυλ των ξυλοκεράμων (shingle style) του κινήματος Art Nouveau, του Bahaus, και της Art-Deco του 1920. Είναι μια ρομαντική προσπάθεια που δίνει έμφαση σε γωνιώδεις μορφές, καμπύλες, και ασυμετρικές διευθετήσεις.
Ο τελικός σκοπός του είναι να καταστρέψει τις άκαμπτες κατηγορίες που υιοθετήθηκαν από τους διεθνιστές, να εξαφανίσει τα σύνορα μεταξύ της «υψηλής τέχνης» της ακαδημίας και της «χαμηλής τέχνης» του λαϊκού και της λαϊκής κουλτούρας. Υποστηρίζει οτιδήποτε το ζωντανό, σαν εμπνευστή συνθετικής εκφράσεως της σημερινής κοινωνίας… Είναι μια σοβαρή δύναμη που θα διαμορφώσει ένα μεγαλύτερο ανθρωπισμό στην αρχιτεκτονική του μέλλοντος». Βλέπε Smith op. cit. σ.XXIV.
24. Όλα τα εισαγωγικά από επί τόπου σημειώσεις του συγγραφέα.
25. Το ατελιέ του Bofill περιλαμβάνει τα ακόλουθα μέλη: Jose-Augustin Goytisolo, πρωτοπόρος Ισπανός ποιητής, Salvador Clotas κριτικός λογοτεχνίας, Julio Romea, οικονομολόγος, Anna Bofill αδερφή του αρχιτέκτονα, αρχιτεκτόνισσα, με ειδικότητα στα συστήματα κατασκευής και συστηματοποίησης της συνθέσεως. Peter Hodgkinsons, αρχιτέκτονας με ειδικότητα στα κατασκευαστικά σχέδια, Manolo Nunrez και Ramon Collado ανειδίκευτοι. Γιατί την πληροφοριακή εισαγωγή στον Bofill, έργο και κοσμοθεωρίες του βλέπε: Geoffrey Broadbent “Bofill” στο περιοδικό “Architectural Design” Ιούλιος 1975 σσ. 402-407. Επίσης βλέπε Geiffry Broadbent “The road to Xanadu Progressive Architecture, Σεπτ. 1975.
26. Broadbent, Architectural Design op. cit. 6. 407.
27. Δυνατές, προσωπικές αναμνήσεις του συγγραφέα από πρώτη επίσκεψη στην Ισπανία το 1968.
28. Οι μιμητές του τα έκαναν χειρότερα.
29. Για εισαγωγή και συγκεκριμένες πληροφορίες για το θέμα βλέπε Broadbent, op. Cit. 403-404.
30. Από τις πάμπολλες δημοσιεύσεις για το Pompidou ξεχωρίζει για εισαγωγικές πληροφορίες το περιοδικό “Domus”, Μάϊος 1975.
31. Βλέπε «βιβλίο 2», Βιβλιοθήκη κέντρου Pompidou, “suggestions – remarks” σ.2.
32. Ομοίως σ.9.
33. Για λεπτομέρειες συμβολαίου βλέπε “Domus”, op. Cit.
34. Charles Moore “Charles Moore on Post-Modernism” στο “Architectural Design” 4/77 σ.255.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
“The language of post-modern Architecture”, Academy Editions, London.
“Supermannerism: New attitudes in post-modern Architecture” E.P. Dutton, New York.
“ARCHITECTURAL DESIGN.
Nathan Silver “Adhocism: The case for improvisation” Anchor books, New York.
Antoniades Anthony C. “Introduction to environmental Design”.
“Architecture from the Inside Lens”.
Cap Martin, Ed. Willy Boesiger.
Le Corbusier, Tokyo Boogie Woogie.
Ni-Ban-Kan, Minoru Takeyama.
“A+U” (ARCHITECTURE AND URBANISM).
Dallas.
Shingle style.
Art nouveau.
Art Deco.
Jose-Augustin Goytisolo.
Salvador Clotas.
Julio Romea.
Anna Bofill.
Peter Hodgkinson.
Geoffrey Broadbent.
The road to Xanady.
PROGRESSIVE ARCHITECTURE
DOMUS
Suggestions-Remarks.
Charles Moore on Post-Modernism.