(*)Δημήτρης Γρηγορίου
Ενδιαφέρουσα κρίνεται η εστίαση του ενδιαφέροντος υπό το πρίσμα της έκφρασης της ελληνικότητας στα έργα της εποχής. Σε σχέδια και προσχέδια που ακολουθούν εκφράζεται ο «τρόμος του κενού», που αποτελεί βασικό χαρακτηριστικό της λαϊκής τέχνης, εντάσσοντας πληθώρα γραμμικών σχεδιασμένων μοτίβων. Στη θεματολογία αυτής της περιόδου, η οποία εμφανίζεται πλούσια και ετερογενής, ο ζωγράφος δοκιμάζει όλα τα εκφραστικά του μέσα, μεταβάλλοντας τις προτεραιότητές του από έργο σε έργο. Αλλού υπερέχει το χρώμα, αλλού η παράταξη των μορφών, άλλοτε αγγίζει τον κυβισμό, ενώ σε άλλες περιπτώσεις αξιοποιούνται ιδιώματα της βυζαντινής παράδοσης.[1] Στο επίκεντρο των ερευνών βρίσκονται, φυσικά, οι αρμονικές χαράξεις, ενώ ταυτοχρόνως και η εξοικείωση με δύο τεχνικές: την καζεΐνη και την αυγοτέμπερα.[2]
Η σχεδιαστική ακρίβεια, ο συνδυασμός θερμών και ψυχρών χρωμάτων, το γεωμετρικό στήσιμο των επιμέρους στοιχείων της σύνθεσης, ο ρυθμός που δημιουργούν οι μορφές –τοποθετημένες σε διαφορετικά ύψη– συντελούν στην ολοκλήρωση κάθε έργου τόσο από μορφολογική όσο και από τεχνοτροπική άποψη. Η παρατακτική σύνθεση και η διακοπή του μονόχρωμου βάθους από κάθετα, ή κάθε λογής στοιχεία, είναι δάνειο από την ελληνιστική τέχνη και συναντάται σε πομπηιανές τοιχογραφίες.[3]
Παρατηρούμε επίσης ότι οι αρκετοί ζωγράφοι καταφεύγουν συχνά στα πρότυπα της παράδοσης. Ωστόσο οι αναφορές δεν ήταν κενές περιεχομένου, καθώς σχετίζονται και με τις γενικότερες πεποιθήσεις που πρεσβεύει ο καθένας. Για να αποδοθεί λοιπόν η αίσθηση της πραγματικότητας, διαγράφεται μια εμφανής στροφή στο νατουραλισμό και στην αρχαία ελληνική τέχνη που «αγωνίστηκε για να ξεφύγει από τη λατρεία της ύλης και να τρανώσει την ιδέα πως όλα είναι πνεύμα».[4]
Κατά το γύρισμα της δεκαετίας (1960) ο Μόραλης ανέλαβε να φιλοτεχνήσει μια τοιχογραφία στο εσωτερικό του νεόδμητου τότε κέντρου αναψυχής «Ωκεανίς»[5] στη Βουλιαγμένη. Έτσι δημιούργησε μια βυθισμένη πολιτεία στην οποία αποτυπώνονται κοράλλια, κοχύλια, ερείπια της πολιτείας (πόρτα, αέτωμα) και γενικότερα ο κόσμος του βυθού. Με τον τρόπο αυτό, ο εσωτερικός χώρος οικειοποιείται νοητά με τον εξωτερικό, κάνοντας εμφανή την παρουσία του ύδατος στην οπτική αντίληψη του ανθρώπου. Αναπόσπαστο κομμάτι της σύνθεσης αποτελεί και η ανθρώπινη παρουσία, το ζευγάρι συγκεκριμένα. Η έκταση της σύνθεσης σε συνδυασμό με τις κουρτίνες μετέτρεπαν τον χώρο σε πιθανό «εκκολαπτήριο» για την άνθιση ενός νέου, κρυφού ίσως, ειδυλλίου[6].
Την ίδια χρονιά ήταν υπό κατασκευή και η Οικία Κατακουζηνού στην Αθήνα, η οποία προορίζετο να φιλοξενεί και το ιατρείο του ψυχίατρου Κατακουζηνού. Ανάμεσα στα μεγάλου μεγέθους έργα ζωγραφικής, που εν τέλει κόσμησαν την οικία, ξεχωρίζουν οι τέσσερις μαονένιες πόρτες του Νίκου Χατζηκυριάκου- Γκίκα, ζωγραφισμένες ειδικά για τον Άγγελο και τη Λητώ Κατακουζηνού. Τοποθετήθηκαν σε κομβικό σημείο ούτως ώστε να διαιρούν τον χώρο σε δύο ανεξάρτητες χρήσεις: την οικία του ζεύγους και το γραφείο του ψυχίατρου Κατακουζηνού. Με δεδομένη την ευαισθησία του συγκεκριμένου χώρου, ο καλλιτέχνης προσπαθεί να αποδώσει την άγρια ομορφιά του ελληνικού τοπίου μέσω μιας συνεπούς και ευανάγνωστης σύνθεσης. Όντας γνήσιο μέλος της Γενιάς του ΄30, χρησιμοποιεί έντονα και φωτεινά χρώματα στην προσπάθειά του να συλλάβει το «σκληρό» ελληνικό φως, όπως ο Σπύρος Παπαλουκάς. Στόχος ήταν να κρατάει τον ασθενή σε κατάσταση πλήρους ψυχοσωματικής ηρεμίας, ενόσω βρισκόταν στην αίθουσα αναμονής περιμένοντας για το ραντεβού του με τον γιατρό.
Κατά τη δεκαετία του ΄60, οι κοινόχρηστοι χώροι πολλών ξενοδοχείων του Ε.Ο.Τ. μοιάζουν με μικρές εκθέσεις έργων τέχνης, βασισμένοι στα πρότυπα του Χίλτον των Αθηνών. Στην περίπτωση του Μοτέλ «Ξενία» στο Μεσολόγγι[7], η Βάσω Κατράκη επιλέγει να συνθέσει πάνω στον τοίχο του εξώστη που στέγαζε το χωλ, ανοίγοντας ένα «παράθυρο στη φύση» και συγκεκριμένα στην αγαπημένη της λιμνοθάλασσα που τόσο την είχε συνεπάρει, επηρεάζοντας έτσι και την πλειοψηφία των μετέπειτα ζωγραφικών της έργων. Ταυτοχρόνως εισάγει μια ιδεατή έννοια ενός σκηνικού, αλλά και του γενικότερου αισθήματος της θεατρικότητας στο χώρο και στην αντίληψη των παρευρισκόμενων. Ομοίως και στο εσωτερικό του εστιατορίου του Τουριστικού Περιπτέρου της Ερέτριας[8], με τη μόνη διαφορά να έγκειται στο γεγονός ότι το παράθυρο στη φύση ερχόταν σε άμεση επαφή με το κοινό, καθώς καταλάμβανε ολόκληρη την επιφάνεια του τοίχου.
Το 1963, ο Μόραλης φιλοτέχνησε για το διαμέρισμα του φίλου του και μουσικοσυνθέτη Μάνου Χατζιδάκι στην Αθήνα το έργο «Μια τελετουργία της Ανοίξεως», όπως ο ίδιος ονόμασε μόλις το πρωτοαντίκρισε. Σεβόμενος τις αντιλήψεις και πεποιθήσεις του Χατζιδάκι –που χαρακτήριζε τον εαυτό του ως «αστό» παρατηρητή, και όχι λαϊκό– προσπάθησε να τις εναρμονίσει με τον χώρο, τόσο χρωματικά όσο και γεωμετρικά. Η σύνθεση καταλάμβανε ολόκληρη την επιφάνεια του τοίχου, την οποία και «διαιρεί» ο καλλιτέχνης σε τρία μέρη με ισοβαρή χαρακτήρα στο χώρο. Από αριστερά προς τα δεξιά: α) διαγράφεται η έννοια της αφοσίωσης στο έργο και στη «σύνθεση του πενταγράμμου», εξ ου και η ευθυγράμμιση της πρώτης σύνθεσης με το πιάνο, β) ο κεντρικός τομέας αντιπροσωπεύει τη φιλοσοφία της ανάπαυλας, χαλάρωσης και περισυλλογής (πολυθρόνα), και γ) το δεξί μέρος που μέσα από το οποίο ο Μ. Χατζιδάκις καλείται να υποβάλει εκ νέου τον εαυτό του σε ρυθμούς εγρήγορσης, οραματισμού και συνθετικού οίστρου, καθήμενος πλέον στο γραφείο του.
Τρία χρόνια αργότερα, ο Κωνσταντίνος Δοξιάδης ενθουσιασμένος από τα σχέδια που είχε φιλοτεχνήσει ο Μόραλης για βιβλίο του Γιώργου Σεφέρη, του ζήτησε να φιλοτεχνήσει για το καθημερινό του διαμερίσματός του στην Αθήνα μια ζωφόρο[9]. Στόχος ήταν η «άνοιξη» μιας διόδου επικοινωνίας με το παρελθόν, σκιαγραφώντας την Αθήνα που τόσο τον γοήτευσε με νοητά «συρτάρια» μνήμης, τα οποία θα προκαλούσαν στο υποσυνείδητο του παρατηρητή ένα παιχνίδι τύπου flash-back του δίπολου χώρος-χρόνος. Λαμβάνοντας υπόψιν τις γραμμικές διαστάσεις του πλαισίου που θα τοποθετείτο, τον φωτισμό της αίθουσας, αλλά και το γεγονός ότι το εν λόγω πλαίσιο θα αποτελούσε αναπόσπαστο κομμάτι της συνολικής επιφάνειας της φρίζας, συνέλαβε ως θέμα την Αθήνα από την αρχαιότητα έως σήμερα, την οποία παρουσίασε σε πέντε συνθέσεις. Kαθεμία από τις συνθέσεις αυτές αποτύπωνε την Αθήνα σε διαφορετικές της περιόδους, όπως η Κλασική, η Ρωμαϊκή, η Βυζαντινή, η Νεοκλασική και η Σύγχρονη. Η σύνθεση αυτή αποτελεί ένα παιχνίδι σκιών στον χώρο, όπως ο ίδιος ο Μόραλης είχε πει, αφού οι ακτίνες του ήλιου –όπως προσπίπτουν από τα πλαϊνά ανοίγματα– παρακολουθούν την ιστορία του αθηναϊκού πολιτισμού, όπως αυτός άνθισε, άκμασε, παρήκμασε, αναγεννήθηκε και εν τέλει παρήκμασε εκ νέου. Το παιχνίδι του φωτός ξεκινάει ανατέλλοντας από την εκ δεξιών σύνθεση, η οποία αντιπροσωπεύει την Αρχαιότητα. Ακολούθως, στην Αρχαία Αθήνα οι σκιές είναι πολύ μεγάλες, λιγοστεύουν στη Ρωμαϊκή, γίνονται ακόμα λιγότερες στη Βυζαντινή, στη Νεοκλασική είναι κάθετες ενώ στη Σύγχρονη πέφτουν από αριστερά, σηματοδοτώντας τη δύση και το σημείο παρακμής.
(*)Δημήτρης Γρηγορίου
Τελειόφοιτος Σχολής Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πολυτεχνείου Κρήτης
[1] Ξυδιά Βασιλική, Τέχνη και Βιογραφία: Η περίπτωση του Γιάννη Τσαρούχη και του Νίκου Χατζηκυριάκου – Γκίκα, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη, 2015, σελ.136-137
[2] Η χρήση της αυγοτέμπερας γενικεύεται από το 1935 και εξής.
[3] Ο.Π., σελ.64
[4] Ο.Π., σελ.65
[5] 1960, Αρχιτέκτονες: Π.Βασιλειάδης, Ε.Βουρέκας, Π.Σακελλάριος, Ν.Χατζημιχάλης. Γιάννης Μόραλης: Ζωγραφική σύνθεση σε νοβοπάν, 2,03 x 3,99 μ.
[6] Στην πλειοψηφία των έργων του, έτσι και σ’ αυτό, ο καλλιτέχνης επιλέγει να ενσωματώσει ένα ιδιόμορφο συνδυασμό στη σύνθεσή του αναμειγνύοντας το ανθρώπινο στοιχείο, τον έρωτα και την ελληνικότητα.
[7] 1960, Αρχιτέκτων: Ιωάννης Β. Τριανταφυλλίδης. Βάσω Κατράκη: Τοιχογραφία «Νύχτα στη λίμνη» στον τοίχο πάνω από το χωλ.
[8] 1961, Αρχιτέκτων: Αικατερίνη Διαλεισμά. Βάσω Κατράκη: Τοιχογραφία «Νύχτα στη λίμνη» στο εσωτερικό του εστιατορίου.
[9] 1966, Γιάννης Μόραλης: Πέντε πίνακες (λάδι σε πανί) διαστάσεων 1,46 x 0,62 μ. έκαστος.