Ανάγλυφα έργα/Αρχιτεκτονική σύνθεση (΄60)



(*)Δημήτρης Γρηγορίου

Η ζωγραφική και η γλυπτική -που είναι, ή τουλάχιστον ήταν, μέχρι πρότινος οι μιμητικές τέχνες κατ’ εξοχήν- όταν επρόκειτο να παρουσιάσουν μια μορφή είχαν να επιλύσουν ένα πρόβλημα διπλό: όχι μόνο να μιμηθούν ορθά και πειστικά το πρότυπό τους, αλλά να του δώσουν και μια στάση χαρακτηριστική και καλλιτεχνικώς ενδιαφέρουσα. Είχαν δηλαδή να επιλύσουν όχι μόνο το πρόβλημα της αναπαραστάσεως, αλλά και της παραστάσεως του αντικειμένου, και ίσως το δεύτερο να ήταν δυσκολότερο, αν επεκτείνει κανείς την έννοια της παραστάσεως πέρα από τη χαρακτηριστική στάση του προτύπου -που είναι συνήθως αφύσικη- και στην ιδέα που υποβάλλει ώστε να καταστεί μορφή συμβολική. Στη σύγχρονη εποχή που η μίμηση έχει σχεδόν εξαλειφθεί, το θέμα και οι ιδέες εξωστρακισθεί, φθάσαμε στο σημείο να θεωρούμε πλέον εξ ανάγκης πως οι τέχνες αυτές δεν αναπαριστάνουν τίποτε αλλά απλώς παριστάνουν, και μάλιστα πράγματα που δεν έχουν καμία ή ελάχιστη σχέση με φυσικά πρότυπα. Οι παραστάσεις τους μπορούν να είναι όχι μόνο τελείως αφύσικες και αναπάντεχες, αλλά να παρουσιάζουν και σχήματα αφηρημένα, διότι πλέον αντικείμενο της ζωγραφικής και της γλυπτικής έγινε το ίδιο τους το έργο. Προσεγγίζουν έτσι την αρχιτεκτονική και τη μουσική, που δεν είχαν ποτέ ανάγκη να μιμηθούν φυσικά αντικείμενα ώστε να τ’ αναπαραστήσουν, αλλά εξ αρχής τέχνες «αφηρημένες».

Γλυπτό του Θόδωρου

Βέβαια, στο παρελθόν η αρχιτεκτονική δεν αποποιήθηκε τελείως κάθε μίμηση. Στη γλώσσα της μορφολογίας της «εν αρχή ην το φυτόν», όπως μαρτυρούν οι αιγυπτιακοί στύλοι, τα κορινθιακά κιονόκρανα και πλήθος από διακοσμητικά μοτίβα. Αλλά και ανθρωπόμορφα στηρίγματα έχει να παρουσιάσει. Τούτο όμως δε σημαίνει ότι η αρχιτεκτονική δεν είναι κατά βάθος τέχνη αφηρημένη που δημιουργούσε πάντοτε μορφές πρωτότυπες πηγάζουσες από στατικές αρχές αδήριτες για την κατασκευή, που με λίθους, ξύλα και άλλα υλικά απέβλεπε να στεγάσει χώρους εξυπηρετικούς των αναγκών του ανθρώπου. Σημαίνει όμως ότι αν η αρχιτεκτονική έριψε κάποιο βλέμμα και προς τον έξω κόσμο, το έριψε όχι για ν’ αναπαραστήσει απλώς όσα φυτά ή σώματα μιμήθηκε, αλλά για να δώσει με τη βοήθειά τους στα κατασκευαστικά της στοιχεία μια παράσταση εκφραστική, συμβολική του έργου που επιτελεί το καθένα. Επομένως δεν τα μιμήθηκε απλώς, αλλά τα ανήγαγε σε σύμβολα τεκτονικά.[1]

Αναμφίβολα τα έργα γλυπτικής ήταν εκείνα που συνέβαλαν τα μέγιστα στην καθιέρωση, αλλά και την εδραίωση των συμπράξεων αρχιτεκτονικής και τέχνης στη συνείδηση κάθε αρχιτέκτονα και εικαστικού. Τον θεμέλιο λίθο αποτέλεσαν πολλές προτάσεις, καθώς και εφαρμογές ανάγλυφων συνθέσεων από μια γκάμα εικαστικών σε ταυτόχρονο συνδυασμό με τη σύλληψη των συνθετικών αρχών και προθέσεων από τους αρχιτέκτονες.

Την απαρχή αποτέλεσε η σύνθεση του Ι. Μόραλη για το Χίλτον των Αθηνών[2], η οποία αφορούσε ολόκληρη την όψη του συγκροτήματος με φόντο τη Βασιλίσσης Σοφίας (ΒΔ όψη). Όπως ο ίδιος ο καλλιτέχνης λέει: «Καταρχήν πρόσεξα τον άξονα, ώστε να μη γέρνει η σύνθεση επειδή ο δρόμος είναι κατηφορικός.

Δηλαδή επειδή η δεξιά πλευρά κατεβαίνει, έδωσα την κίνηση της όλης σύνθεσης προς τα αριστερά». Οι τεράστιες διαστάσεις του, το ασυνήθιστο για ένα ζωγράφο υλικό (μάρμαρο γιαννιώτικο υποκίτρινο) και οι περιοριστικές οδηγίες των ιδιοκτητών ως προς τη θεματολογία και την υπόσταση του έργου στον χώρο έθεταν στον Μόραλη προβλήματα που δεν είχε αντιμετωπίσει μέχρι τότε. Οι οδηγίες από τους εντολείς του ήταν σαφείς. Ήθελαν η πρότασή του να απαρτίζεται από μοτίβα και παραστάσεις από την Αρχαία Αθήνα που να είναι ευανάγνωστα σε απόσταση και από τον κοινότερο «τουρίστα».

Πολλές ήταν επίσης οι συμπράξεις που πραγματοποιήθηκαν για τη σύνθεση έργων σε χώρους συνεύρεσης, συναλλαγής και γενικότερης διαπροσωπικής επαφής ανάμεσα σε επαγγελματία-υπάλληλο και πελάτη-τουρίστα-καταναλωτή.

Στην περίπτωση ενός υποκαταστήματος τραπέζης στον Πειραιά[3], και με δεδομένο το γεγονός ότι η τράπεζα είναι το κατεξοχήν κτίριο όπου ο χρόνος και το χρήμα λειτουργούν ως συγκοινωνούντα δοχεία, ο Μόραλης επιχείρησε να αποδώσει αυτή την αίσθηση στο χώρο προϊδεάζοντας τον άνθρωπο-πελάτη. Εκμεταλλεύεται τον τοίχο που προκύπτει από ένα μήκος τόξου που αποδίδει ο αρχιτέκτων του έργου στην κάτοψη του ισογείου, ο οποίος με τον τρόπο αυτό θέλει να υπερτονίσει την αξία την πόρτας που βρίσκεται στο κέντρο του, η οποία οδηγεί στο δωμάτιο με τις θυρίδες και τα χρηματοφυλάκια. Χρησιμοποιεί ορειχάλκινες πλάκες με χαραγμένα σύμβολα, που πιθανώς να παραπέμπουν στη βυζαντινή μας παράδοση και στα νομίσματά της. Χαρακτηριστική η φιγούρα του ανάγλυφου ρολογιού πάνω από την πόρτα του, αλλά και της ζωγραφισμένης πυξίδας που κοσμεί το πάτωμα.

Χώρος Συναλλαγών υποκαταστήματος Εθνικής Τράπεζας

Ομοίως με το παραπάνω έργο του Μόραλη, ο Πάρις Πρέκας δημιούργησε τη σύνθεση «Ο ρυθμός του χρόνου» από φύλλα ορείχαλκου και κάλυπτε ολόκληρη την επιφάνεια του τοίχου του κυρίως χώρου του υποκαταστήματος της Εθνικής Τράπεζας επί της οδού Σταδίου[4], ο οποίος συγκάλυπτε τόσο τον χώρο αναμονής όσο και τους πάγκους συναλλαγών. Χρησιμοποίησε μεταξύ άλλων και τη μέθοδο που οι Γάλλοι ονομάζουν «au repousser». Επίσης εμπνευσμένος από την έννοια του όρου χρόνος-χρήμα, που είναι η πεμπτουσία των τραπεζικών δραστηριοτήτων, είχε όλα τα σύμβολα του χρόνου: ώρες, μέρες, εβδομάδες, μήνες, έτη, με τρόπο λεπτό και διακριτικό, που μόνο ο οξυδερκής παρατηρητής μπορεί να διακρίνει. Φωτιζόταν καθ’ όλη τη διάρκεια του εικοσιτετραώρου, αποδίδοντας στο χώρο αίγλη και κύρος, αφού ήταν ορατή από όλη την Πλατεία Συντάγματος.

Ταυτισμένος με τη σχέση κίνησης, χώρου και χρόνου ήταν και ο γλύπτης Θόδωρος, ο οποίος επιδιώκει στο έργο του για το χώρο υποδοχής ενός ξενοδοχείου στη Θεσσαλονίκη[5], να την ενσωματώσει τόσο στη συνείδηση του παραθεριστή, του εργαζόμενου και του κάθε τυχόντα παρευρισκόμενου. Χρησιμοποιεί ανεξάρτητες, αιχμηρές και αυστηρές φόρμες, τονίζοντας τη σημαντικότητα της συνύπαρξης των δύο αυτών εννοιών ως «κλειδί της επιτυχίας». Ως εκ τούτου, δεν είναι τυχαίο το ότι τοποθετεί το γλυπτό του επάνω στο τοίχωμα του ανελκυστήρα, εφόσον επιδιώκει να αναπαραστήσει το μηχανισμό του. Φρόντισε το μέγεθος του έργου του να είναι αρκετά διακριτικό στον χώρο, αλλά και στην επιφάνεια του συγκεκριμένου τοίχου, αφού ήθελε μεν να κάνει αναφορά στην αξία της ύπαρξης του μηχανισμού, αλλά μη θέλοντας να υπερκαλύψει την έννοια του κουβουκλίου και του κιβωτίου που εκτελεί τη συγκεκριμένη λειτουργία. Θέτει ως στόχο να τονίσει τη σημασία της συνεχούς λειτουργίας του ανελκυστήρα (κίνηση), την έγκαιρη μεταφορά ανθρώπων και φορτίων (χρόνος) και την εξοικονόμηση χώρου, εν αντιθέσει με την κλασική μέθοδο ανάβασης διαμέσου των κλιμακοστασίων.

Εν αντιθέσει με τα προηγούμενα έργα, ο Μιχάλης Κατζουράκης σε δύο δικά του έργα[6], τα οποία επίσης εκτείνονταν στον τοίχο του χώρου αναμονής των καταστημάτων και κατέληγαν πίσω από τους πάγκους συναλλαγών, επικαλείται ένα διαφορετικό τρόπο αφήγησης μέσα από την τέχνη του χώρου, προσεγγίζοντας μια ανθρωποκεντρική θεώρηση, αφού κατ’ εκείνον στο επίκεντρο βρίσκεται η διαπροσωπική επαφή πελάτη-υπαλλήλου και όχι η υλική υπόσταση χρόνος-χρήμα. Γι’ αυτό ολόκληρος ο τοίχος αποτελείται από όμοια ορθογώνια στοιχεία, και μόνο πίσω από τον πάγκο τα στοιχεία σχηματίζουν τεταρτοκύκλια, τα οποία με τη σειρά τους σχηματίζουν ορθούς κύκλους στα σημεία που προορίζονταν να καθίσουν οι τραπεζικοί υπάλληλοι.

Στην περίπτωση ενός καταστήματος στην Πλατεία Κολωνακίου[7], πρόσθετο στοιχείο της σύνθεσης του χώρου αποτελεί το ξυλόγλυπτο του χαράκτη Αχιλλέα Δρούγκα στον τοίχο απέναντι από την είσοδο. Με αφορμή τη λογική των αναγλύφων του Μ. Κατζουράκη, ομοίως κι εδώ ο καλλιτέχνης με τον τρόπο αυτό προσπαθεί να υπερτονίσει την αξία της διαπροσωπικής σχέσης, της διαπραγμάτευσης, αλλά και την αξία της συναλλαγής διαμέσου του πάγκου. Η διαφορά έγκειται στο γεγονός ότι το ανάγλυφο του Α. Δρούγκα δεν βρίσκεται πίσω από τον πάγκο συναλλαγής, αλλά στον πλαϊνό τοίχο. Αξίζει να σημειωθεί επίσης ότι τα έπιπλα είναι σχεδιασμένα από τους ίδιους τους αρχιτέκτονες και βαμμένα έτσι ώστε να αποτελούν ταυτόχρονα και ελεύθερα διακοσμητικά στοιχεία της γενικότερης σύνθεσης του χώρου.

Γνωστός ως λάτρης της απόδοσης του «παιχνιδίσματος» της γεωμετρίας στα έργα του, ο Κοσμάς Ξενάκης κλήθηκε να το αναπαραστήσει στον χώρο και ειδικότερα στην αίθουσα εστίασης του ξενοδοχείου «Ξενία» στην Κω[8], έχοντας στη διάθεσή του ένα ευθύ τοίχο μήκους 15,50 μ. Έγινε χρήση εννέα βασικών χρωμάτων που έδωσαν 23 συνδυασμούς (άσπρο, μαύρο, ώχρα – ούμπρα ωμή, χοντροκόκκινο – ούμπρα ψημένη – λάκα λουλάκι, τσερούλεουμ).[9] Ο καλλιτέχνης αποδίδει με τον τρόπο αυτό το άγριο, και ταυτόχρονα σκληρό, ανάγλυφο της Κω. Διαμέσου της εναλλαγής των γήινων χρωμάτων επιχειρεί να τονίσει την ποικιλία των γεωλογικών στοιχείων του νησιού και την αρμονική τους συνύπαρξη, τόσο στο φυσικό περιβάλλον του νησιού όσο και της ευλαβικής εισχώρησής τους από τον αρχιτέκτονα μέσα στον «τεχνητό» χώρο. Δεν είναι τυχαία η επιλογή του χώρου του εστιατορίου για τη φιλοτέχνηση του έργου, εφόσον το φαγητό που προορίζετο να προσφερθεί στον παραθεριστή προερχόταν κυρίως από τον νησιώτικο πρωτογενή τομέα της περιοχής του Αιγαίου. Έτσι, στο πρόσωπο του παρατηρητή-τουρίστα επιχειρεί κατ’ αυτόν τον τρόπο να εμφυτεύσει την αίσθηση της εισχώρησης του εξωτερικού χώρου στον εσωτερικό.

Σχετικά με τις ανάγλυφες συνθέσεις που επιλέχθηκαν να κοσμήσουν εισόδους δημοσίων, κυρίως, κτιρίων ήταν «καταδικασμένα» να εκφράζουν ένα ιδεατό δυναμισμό. Ως εκ τούτου, καταλάμβαναν μεγάλη υλική επιφάνεια και σκοπός τους ήταν να ευσταθούν στο χώρο, είτε σε εσωτερικούς είτε σε εξωτερικούς χώρους.

Το έργο του Πάρι Πρέκα για το εσωτερικό της εισόδου του Μεγάρου Συντάγματος[10] κοσμεί ολόκληρη την επιφάνεια του πλαϊνού τοίχου και καταλήγει στον χώρο του κλιμακοστασίου. Η πρόσπτωση του φωτός κατά τη διάρκεια της ημέρας εξιστορεί το Ομηρικό έπος της Ιλιάδας, αφού η φυσική πρόσπτωση του φωτός πάνω στην ύλη χώρου-αναγλύφου διηγείται με ένα ιδιαίτερο τρόπο την πλοκή και την εξέλιξη της ιστορίας. Υποστηρίζει ταυτόχρονα ότι «ένα ακόμα εφόδιο σε αυτή τη συμβίωση είναι ο έρωτας, ο ολοκληρωτικός έρωτας». Έτσι ανάγει τη μυθολογία σε ερωτικό γεγονός. Η επιλογή του θέματος δεν είναι τυχαία, αφού το έργο προοριζόταν να κοσμήσει την είσοδο ενός εμβληματικού κτιρίου, του οποίου ο χώρος της εισόδου του έχει απρόσκοπτη θέα προς την Πλατεία Συντάγματος (Καραγιώργη Σερβίας 2). Συνομιλεί με τον χώρο και τον επισκέπτη, εφόσον με ένα ιδιαίτερο τρόπο γίνεται αντιληπτό και κατανοητό από την πλειοψηφία των ανθρώπων που το αντικρίζουν.

Η πρόταση του Γιάννη Παππά για το Μέγαρο «Αθήναι» επί της οδού Πανεπιστημίου[11] για μια εξωτερική οριζόντια φρίζα στην όψη του δρόμου, απεικονίζει σκηνές από την καθημερινότητα του σύγχρονου ανθρώπου. Η σύνθεση είναι ένας συνεχής ρυθμικός χορός χαμηλού αναγλύφου, σχημάτων και σκιών κάτω από το αττικό φως, που ζωντανεύουν μια μονόχρωμη επιφάνεια. Ο ρυθμός είναι γρήγορος και οι εναλλαγές σκηνών πολλές, όπως ακριβώς συμβαίνει στην πραγματική ζωή.[12] Η έμπνευση της γεωμετρικής προσέγγισης από τον Παππά είναι επιτυχής και αρμονικά δεμένη με τη γεωμετρία του κτηρίου. Με την πολυμορφία της και την οριζόντια διάταξή της μετριάζει τις διαστάσεις του. Το ύψος δε της ζωφόρου είναι παρόμοιο με αυτό της ανώτερης οριζόντιας ζώνης, που βρίσκεται στους τελευταίους ορόφους, ως επίστεψη του οικοδομήματος με φέρουσα δομική λειτουργία. Επομένως, αναμενόταν ένας ενδιαφέρων διάλογος γλυπτικής – αρχιτεκτονικής. Ωστόσο, το πραγματικό συνθετικό αποτέλεσμα αφήνει μια ουδέτερη αίσθηση.[13]

(*)Δημήτρης Γρηγορίου
Τελειόφοιτος Σχολής Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πολυτεχνείου Κρήτης


Πηγές
[1] Μιχελής Α. Παναγιώτης, Αισθητικά Θεωρήματα, Τόμος Γ΄, εκδ. Ίδρυμα Παναγιώτη και Έφης Μιχελή, Αθήνα, 2004, σελ.229-230

[2] 1958-60, Αρχιτέκτονες: Εμμανουήλ Βουρέκας, Προκόπης Βασιλειάδης, Σπύρος Στάικος. Γιάννης Μόραλης: Σύνθεση της ΒΔ όψης του ξενοδοχείου.
[3] 1965, Γιάννης Μόραλης: Επένδυση τοίχων με ορειχάλκινες πλάκες διαστάσεων 8 x 20,5 εκ.
[4] 1965, Αρχιτέκτων: Κωνσταντίνος Δεκαβάλλας. Πάρις Πρέκας: Επένδυση τοίχου με φύλλα από ορείχαλκο διαστάσεων 13 x 6 μ.
[5] Θεόδωρος Παπαδημητρίου (Θόδωρος): Μεταλλικό γλυπτό ως επιτοίχια σύνθεση.
[6] α) Λευκές γύψινες πλάκες διαστάσεων 30 x 33 εκ. Διαστάσεις τοίχου 15,60 x 2,45 μ. β) Κομμάτια από συμπαγή καρυδιά διαστάσεων 33 x 26 εκ. Διαστάσεις τοίχου 6,08 x 2,60 μ.
[7] Αρχιτέκτονες: Ηλίας Κρητικός, Αλίκη Τουφεξή (συνεργάτιδα). Αχιλλέας Δρούγκας: Ξυλόγλυπτό που κοσμεί τον τοίχο απέναντι από την είσοδο.
[8] 1961, Αρχιτέκτων: Φίλιππος Σ. Βώκος. Κοσμάς Ξενάκης: Σύνθεση με πανό νοβοπάν διαφόρων διαστάσεων και χρωμάτων σε τοίχο διαστάσεων 15,50 x 2,70 μ.
[9] Βλ. Καλλιγάς Μαρίνος, «Κοσμάς Ξενάκης», περ. Ζυγός, έτος 1962, τχ. Μάρτιος, σελ.26
[10] 1965, Αρχιτέκτων: Ιωάννης Βικέλας. Πάρις Πρέκας: Σύνθεση χαραγμένη σε αμμοβολή πάνω σε λευκό μάρμαρο 3,00 x 6,50μ.
[11] 1966, Αρχιτέκτων: Δ. Καψαμπέλης. Γιάννης Παππάς: Ζωφόρος με ανάγλυφη παράσταση στην πρόσοψη, 26 πλάκες διαστάσεων 160,2 x 105 εκ. με ανάγλυφες πολυπρόσωπες παραστάσεις.
[12] Αντωνοπούλου Ζέττα, Γιάννης Παππάς 1913-2005: Τα χρόνια της Αιγύπτου, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, Αθήνα, 2014, σελ.156-157
[13] Ο.Π., σελ.158