Έργα επί του φέροντος οργανισμού του ΄60



(*)Δημήτρης Γρηγορίου

Έργα επί του φέροντος οργανισμού στην αρχιτεκτονική σύνθεση στην Ελλάδα του ΄60

Στη γλυπτική η δυνατότητα επίτευξης οργανικής σύνθεσης γίνεται μεγαλύτερη όταν χρησιμοποιείται ένα μοναδικό στοιχείο που αλλάζει μορφές και πληθαίνει σε στοιχεία μικρά και μεγάλα, ψηλά-βαθιά, στρογγυλά-μυτερά, συνδυασμένα πυκνότερα ή αραιότερα σε σύνολα ή ομάδες. Αυτό δημιουργεί «ρυθμό μέσα από την εναλλαγή κλιμάκων και σχετικών μεγεθών».

Η αίθουσα προβολών του κινηματογράφου «Αλκυονίς» με την επιτοίχια σύνθεση του Δημήτρη Αρμακόλα.

Το γλυπτό που ενσωματώνεται σε ένα αρχιτεκτονικό έργο είτε είναι ελεύθερο και τοποθετείται κοντά στο αρχιτεκτονικό έργο, είτε είναι ανάγλυφο και ενσωματωμένο σ’ αυτό. Και στις δύο περιπτώσεις θα πρέπει να συμβαίνει αυτό που διατυπώθηκε πριν. Θα πρέπει δηλαδή η «τάση» που θα δημιουργηθεί από την εναλλαγή των κλιμάκων να υπάρχει και στο γλυπτικό έργο αυτό καθ’ εαυτό, αλλά και στο αρχιτεκτονικό, και μια μεταξύ των δύο αυτών πραγμάτων-συνόλων. Μ’ άλλα λόγια, το γλυπτό δεν μπορεί να είναι ένα παθητικό διακοσμητικό αντικείμενο, ένα νεκρό σώμα μέσα στο σύνολο που το περιέχει. Πρέπει να είναι ένα ενεργητικό στοιχείο, που συμμετέχει κατά την κλίμακά του στην κίνηση της αρχιτεκτονικής σύνθεσης.[1]

Σαν μια συνέχεια των εν εξελίξει ανάγλυφων συνθέσεων της δεκαετίας, μια μερίδα καλλιτεχνών επιχείρησε να «επέμβει» στη σύνθεση-σύσταση του φέροντος οργανισμού συνθέτοντας πάνω σε αυτόν, ως μετεξέλιξη των παραπάνω ανάγλυφων έργων που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην αρχιτεκτονική σύνθεση. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έγκειται στο κατά πόσον τα έργα αυτά χυτεύονται ταυτόχρονα με τον φέροντα οργανισμό ή εκτελούνται σε μετέπειτα στάδιο.

Εκτελώντας με επιτυχία και αφοσίωση το ένα έργο μετά το άλλο, ήταν πλέον κοινώς παραδεκτό ότι τα έργα του Κοσμά Ξενάκη[2] άρχισαν να λαμβάνουν μια ανέλπιστα τρομερή αναγνώριση από το ευρύ κοινό. Η αρχή της δεκαετίας του ΄60 αποτέλεσε κομβικό σημείο για την απογείωση της μετέπειτα καριέρας του καλλιτέχνη, εφόσον ουκ ολίγα ήταν τα έργα που ξεκίνησαν να του αναθέτονται, με αποτέλεσμα το ένα να διαδέχεται το άλλο με γοργούς ρυθμούς. Ο καλλιτέχνης ξεκίνησε να δραστηριοποιείται στην κατηγορία των μονοκατοικιών, των πολυκατοικιών (συλλογική κατοίκηση), δείγμα του ρεύματος της ευμάρειας και του νεοπλουτισμού που είχε ήδη ξεκινήσει να εξαπλώνεται στις τάξεις του αθηναϊκού κόσμου –παράγωγα του εκσυγχρονισμού και της ανασυγκρότησης που είχε θέσει ως στόχο η τότε κυβέρνηση Κωνσταντίνου Καραμανλή.

Όπως συνήθιζε στην πλειοψηφία των έργων του, έτσι και στην περίπτωση του έργου του για την Οικία Δώβη στη Φιλοθέη[3] (Θησέως 68), ο Κοσμάς Ξενάκης καλουπώνει τη σύνθεσή του πάνω στη φόρμα του τοιχίου προκειμένου να χυτευτούν ταυτόχρονα. Πιστός στις συνθετικές του αρχές, ότι δηλαδή ο κάναβος πρέπει να είναι ένα ευέλικτο κινητό στοιχείο που προστίθεται αρμονικά στη στέρεη και ακίνητη σύνθεση, ο καλλιτέχνης επιλέγει να διαιρέσει τον τοίχο σε σύνολα και υποσύνολα. Το αποτέλεσμα αυτό προέκυψε μετά από μελέτη της κάτοψης του ισογείου, αλλά και θέτοντας τον εαυτό του στη θέση του παρατηρητή και στον τρόπο που γίνεται αντιληπτή η τέχνη από το ευρύ κοινό. Ήθελε επίσης ο τοίχος αυτός να γίνεται ένα με το χώρο, γι’ αυτό στα σημεία που παρατηρεί πως θα υπάρχει περισσότερος θόρυβος, χρώμα και ανθρώπινη επαφή επιλέγει να κατακερματίζει τους κάναβούς του. Δίνει επίσης ιδιαίτερη έμφαση στο επίπεδο και στην ποιότητα του φωτισμού του χώρου κάνοντας πολλές λήψεις φωτογραφιών σε διάφορες στιγμές της ημέρας.

Στην οικία Κραντονέλλη ακολουθήθηκε όμοια μέθοδος με την οικία Δώβη[4], με τη διαφορά ότι στον τοίχο της οικίας Κραντονέλλη ο Κοσμάς Ξενάκης επεμβαίνει και στον οπλισμό του τοιχίου (φέρον στοιχείο), εφόσον πολλά στοιχεία της σύνθεσής του λειτουργούν ως μικροί πρόβολοι στον χώρο. Παρόμοια λογική ακολουθεί και ο γλυπτός τοίχος στην είσοδο πολυκατοικίας στο Ψυχικό[5]. Η διαφορά του με τα παραπάνω έργα έγκειται στο γεγονός ότι ο καλλιτέχνης λειτουργεί ως πομπός –και όχι ως δέκτης-παρατηρητής– ορίζοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο την πορεία του εισερχόμενου σε αυτήν, με τη μέθοδο εσώγλυφων και εξώγλυφων στοιχείων.

Σε τοίχο της περίφραξης μιας κατοικίας στο Ψυχικό[6], ο Κ. Ξενάκης προσπαθεί να αποδώσει την κλίση του αναγλύφου της περιοχής πάνω στη φόρμα του. Σχηματίζει μικρούς και ακανόνιστούς όγκους θέλοντας να αναπαραστήσει τον τοίχο που περιέφραττε την πρόσοψη, ο οποίος ήταν κατασκευασμένος από πέτρα. Συνθέτει επίσης μια σειρά από ριζώματα με γνώμονα τη λογική της κατανομής των χρήσεων στην κάτοψη της κατοικίας. Παρατηρώντας την κάτοψη, διαγράφεται μια φθίνουσα κατανομή των χρήσεων κάθε χώρου –από τις πιο «βαριές» και επίπονες δραστηριότητες στις σχετικά πιο εύκολες– με τον καλλιτέχνη να το αποδίδει με ξεκάθαρο τρόπο. Άλλη μια περίπτωση ήταν σε μονοκατοικία στη Φιλοθέη[7], με τη σημαντική διαφορά ότι ολόκληρο το πίσω μέρος του κήπου διαμορφώθηκε από τον Κ. Ξενάκη, με πρανή φυτεμένα και τον τοίχο από γυμνό σκυρόδεμα με ανάγλυφες παραστάσεις. Στην περίπτωση αυτή η φόρμα του γλυπτού ακολουθεί πιστά εκείνη του φέροντος οργανισμού της κατοικίας. Έτσι το γλυπτό λειτουργεί και ως μακέτα εργασίας του καλλιτέχνη.

Λίγο μεταγενέστερα, και αφού η παρουσία της τέχνης στον φέροντα οργανισμό είχε ήδη δοκιμαστεί σε επίπεδο κτιρίων μικρής κλίμακας (βλ. έργα του Κ. Ξενάκη), η ιδιαιτερότητά της πλέον είχε εισχωρήσει στη συνείδηση της αθηναϊκής φιλότεχνης μάζας με τα θετικά σχόλια να διαδέχονται το ένα το άλλο. Το επόμενο «άλμα» έγινε από τον γλύπτη Δημήτριο Αρμακόλα, ο οποίος πήρε την πρωτοβουλία να επιχειρήσει να εντάξει την προαναφερθείσα μορφή τέχνης σε κτίρια μεγαλύτερης κλίμακας, ως επί τω πλείστω δημόσια.

Στην περίπτωση του πολυσυζητημένου –μέχρι και σήμερα– κινηματογράφου «Αλκυονίς»[8], το δούλεμα του ξυλότυπου πριν πέσει το μπετόν έδωσε ανάγλυφες μορφές στον καθαρό τσιμεντένιο τοίχο, έτσι που το γλυπτό δεν ήταν πρόσθετο στοιχείο, αλλά μέρος του οικοδομήματος, χωρίς ταυτόχρονα αυτό να σημαίνει ότι έχει φέρουσα ιδιότητα. Εναρμονίζεται και οικειοποιείται πλήρως με τον χώρο, εφόσον είναι το πρώτο πράγμα που παρατηρεί κανείς εισερχόμενος στην αίθουσα προβολών. Το γεγονός ότι συμμετέχει σε ολόκληρο το μήκος της επιφάνειας του τοίχου το ισχυροποιεί εφόσον «ανοίγει» ένα παράθυρο στο παρελθόν, θέλοντας να αντιπαραβάλει τη θέση και τον ρόλο του σημερινού θεατή σε αντίθεση με την αρχαιότητα.[9]

Στο εμβληματικό μαιευτήριο «Λητώ»[10] στο Ψυχικό, ο καλλιτέχνης κάνει ξεκάθαρη αναφορά στην αρχαϊκή τέχνη μέσα από τις μορφές και τα μοτίβα που αποφασίζει να φιλοτεχνήσει στους τοίχους του μαιευτηρίου. Στόχος ήταν να επαναφέρει νοητά την αξία της προσφοράς του έργου του ασκληπιείου τονίζοντας την κοινωνική και ανθρωπιστική του διάσταση. Ταυτοχρόνως θέλει να αποδώσει στον ασθενή και στους οικείους του το αίσθημα της φροντίδας, της ασφάλειας και της αλληλεγγύης. Κοσμώντας τους εξωτερικούς τοίχους του κτίσματος προϊδεάζει και καλωσορίζει τους ασθενείς, αλλά και τους επισκέπτες, οικειοποιώντας τους με το χώρο.[11]

Μια διαφορετική προσέγγιση της τέχνης πάνω στο σκυρόδεμα ήταν αυτή που εφάρμοσε ο Ι. Μόραλης για τα υπόστεγα[12] του Οργανισμού Λιμένος Πειραιώς (Ο.Λ.Π.) στην Ακτή Καραϊσκάκη. Κατ’ εκείνον, η ιδανική μέθοδος της σύμπραξης ήταν η προκατασκευή πολλών μικρών πλακών στο εργαστήριο σε ταυτόχρονη εφαρμογή της τέχνης πάνω σε αυτές, και εν τέλει σε μετέπειτα στάδιο η συναρμολόγησή τους στον χώρο που προορίζονται βάσει της αρχιτεκτονικής μελέτης. Το εν λόγω έργο αποτελεί μια από τις πρώτες εργασίες του Μόραλη επάνω σε κτίσμα. Τα τοιχία των υποστέγων λειτουργούσαν ως ανεμοφράκτες και στήριζαν 12 στέγαστρα, πάνω από τα οποία ανέβαιναν οι άνθρωποι για να αποχαιρετήσουν τους ταξιδιώτες και κάτω από τα οποία καθόντουσαν σε πάγκους. Ο ρυθμός και η χρωματική κλίμακα της σύνθεσης διαμορφώνουν την αισθητική των υποστέγων δημιουργώντας ένα στοιχείο χαράς και ποικιλίας που συνδιαλέγεται με τους ταξιδιώτες που τα αντικρύζουν καθημερινά.[13]

(*)Δημήτρης Γρηγορίου
Τελειόφοιτος Σχολής Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πολυτεχνείου Κρήτης

 

[1] «Κοσμάς Ξενάκης: Μερικές σκέψεις», Θέματα Εσωτερικού Χώρου 1, 1970, σελ.62
[2] Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Κοσμάς Ξενάκης είχε αποφοιτήσει από τη Σχολή Αρχιτεκτόνων του Ε.Μ. Πολυτεχνείου. Η πληροφορία ενδιαφέρει σαν βιογραφικό στοιχείο. Προσθέτει περισσότερο στη γνώση του ανθρώπου-Ξενάκη παρά στην κατανόηση του έργου του. Ο Ξενάκης δεν είναι αρχιτέκτονας-ζωγράφος. Η γνησιότητα και η δυναμική της καλλιτεχνικής του ιδιοφυΐας γλιτώνει το έργο του από ένα ορισμένο στυλιζάρισμα που βρίσκει κανείς συχνά στη ζωγραφική των αρχιτεκτόνων. Ίσως είναι η πολύ ανεπτυγμένη αίσθηση της δομής και του ρυθμού των πραγμάτων που τον ώθησε προς την αρχιτεκτονική. Πάντως όταν, στο Παρίσι, εργαζόταν αρχιτεκτονικό γραφείο, ασκούσε παράλληλα και επίμονα τη ζωγραφική, και όχι σαν πάρεργο. (βλ. Βλ. Ξύδης Γ. Αλέξανδρος, «Πως διαμορφώθηκε το έργο του Ξενάκη», περ. Ζυγός, έτος 1962, τχ. Μάρτιος, σελ.9)
[3] 1960, Κοσμάς Ξενάκης: Τοίχος από μπετόν στο αίθριο κατοικίας, διαστάσεων 5,50 x 2,70 μ.
[4] 1962, Αρχιτέκτων: Κλέων Κραντονέλλης. Κοσμάς Ξενάκης: Γλυπτός μπετονένιος τοίχος στο καθημερινό της οικίας, διαστάσεων 15,00 x 3,00 μ.
[5] 1962, Αρχιτέκτων: Σάββας Κονταράτος. Κοσμάς Ξενάκης: Γλυπτός μπετονένιος τοίχος στην είσοδο της πολυκατοικίας, διαστάσεων 7,00 x 2,60 μ.
[6] Αρχιτέκτων: Σέβα Καρακώστα. Κοσμάς Ξενάκης: Ανάγλυφο σε τοίχο της αυλής, έξω από την τραπεζαρία.
[7] Αρχιτέκτονες: Γραφείο Μελετών Α.Ν. Τομπάζη. Κοσμάς Ξενάκης: Ανάγλυφο στον τοίχο του κήπου της κατοικίας.
[8] 1968, Πολιτικός Μηχανικός: Βαγγέλης Σιδέρης. Δημήτρης Αρμακόλας: Σύνθεση 60 μ. σε τοίχους από μπετόν
[9] Ανήκει στην κατηγορία των «Διμορφικών» έργων του Αρμακόλα, στα οποία είναι φανεροί οι επηρεασμοί του από αρχέτυπες μνήμες και μύθους. Μια σειρά από σύμβολα, οριζόντιες και κατακόρυφες χαράξεις αναπαριστούν μια Σίβυλλα, μια Πασιφάη, έναν Ορφέα (Βλ. εικ. 22α, 22ε).
[10] 1968, Αρχιτέκτων: Κυριάκος Κυριακίδης. Δημήτρης Αρμακόλας: Ανάγλυφα από σκυρόδεμα στους εξωτερικούς τοίχους.
[11] Ανήκει στην κατηγορία των «Μονομορφικών» έργων του καλλιτέχνη και τα σύμβολα που χρησιμοποιεί ακολουθούν παρόμοια λογική με το έργο του για τον κινηματογράφο.
[12] 1961, Αρχιτέκτονες: Προκόπης Βασιλειάδης, Γιώργος Μπόγδανος, Δημήτρης Κουτσουδάκης. Γιάννης Μόραλης: Συνθέσεις για την επένδυση με χρωματιστές πλάκες των τοίχων των υποστέγων, 20 x 20 εκ. η καθεμία.
[13] Χρησιμοποιήθηκαν τσιμεντόπλακες σε χρώματα άσπρο, μαύρο, κίτρινο, κόκκινο και μπλε. Η σύνθεση αποτελείται από μια μονάδα που επαναλαμβάνεται, ένα τετράγωνο που χωρίζεται διαγώνια, κι άλλοτε εμφανίζεται μισή και άλλοτε ολόκληρη. Τα μοτίβα αυτά υπαινίσσονται θέματα λιμανιού όπως τα κύματα, οι γλάροι, τα πλοία, τα νεοκλασικά κτίρια του Πειραιά, φουγάρα, πύλες, τα οποία σχηματοποιούνται με μαεστρία ώστε να διατυπώνονται με σαφήνεια μέσα από τους συνδυασμούς των τετράγωνων και τριγωνικών πλακών, σαν puzzle.